САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
РОССИЙСКОГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРОЛОГИИ

english


НОВОСТИИНСТИТУТСТРУКТУРАМЕРОПРИЯТИЯПУБЛИКАЦИИКОНТАКТЫКафедра ЮНЕСКО

ИССЛЕДОВАНИЯ

Направления и темы исследований
Гранты
Библиография по грантам
Диссертационные исследования
Прикладные исследования и проекты
Востребованность научного потенциала

МАТЕРИАЛЫ

Материалы конференций и конгрессов
Материалы круглых столов и семинаров
Философско-художественные альманахи
Серия книг «Мир культуры»

ПРОЕКТЫ



Российский культурологический конгресс


Международный журнал исследований культуры


Серия монографий
«Фундаментальные проблемы культурологии»



Семинар «Анализ кино-текста»

logo
Серия книг machina media

Стр.: 1 2 3 4 5


Философские и психологические аспекты динамики ментальности в условиях информационного общества
(2000-2002)

Венкова А. В. Технологии художественного опыта в искусстве ХХ века // Интеллект, Воображение, Интуиция: размышление о горизонтах сознания (философские и психологические аспекты). Десятые международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 11. – СПб.: Эйдос, 2001. – C. 177 – 188.

За точку отсчета в формировании художественного опыта современности принимается осуществившаяся в творчестве импрессионистов революция оптики зрения, повлекшая дальнейшую субъективизацию творческих и рецептивных процессов.
Авангардистская технология творчества декларирует сближение логики искусства с жизнестроением, что формирует художественный образ, нацеленный на осуществление данной эстетической программы. В идеале техника искусства должна совпасть с технологией жизни, образуя новую прагма-семантическую среду.
Модернистская технология ориентируется на критерии новизны, уникальности, элитарности и неповторимости. Лежащая в ее основе задача корректировки мировоззрения по принципу соотнесения феноменов материального мира с идеальным прообразом, определяет формирование «катарсической оптики». Последняя рождается в процессе создания и проживания «трудных» условий восприятия, что на уровне языка искусства сказывается в предельном усложнении формально-выразительного ряда.
Постмодернистская технология характеризуется использованием приемов цитирования, комбинаторики, суммирования и взаимозаменяемости частей. Вслед за утратой ценностной, художественной и психологической иерархии разрушается и «катарсическая модальность» модернистской оптики. Поэтика подъема и вертикальной устремленности сменяются горизонталью соположенных рассеиваемых, распыляемых, бесконечно продуцируемых смыслов. Игровая, отстраненная, «прохладная» оптика уверенно сменяет в постмодернизме парадоксально-креативную оптику авангарда и мучительно-возвышающую модальность модернистского видения.
Нелинейная, симультанная организация ткани постмодернистского текста определяет «ризоматичность» процесса его восприятия. Бесконфликтная, нетравматичная с обеих сторон коммуникация характеризуется поверхностностью, ситуативностью, свободной вариативностью, необязательностью. Восприятие, как и процесс творчества, приобретает инклюзивный, включающий характер, обнаруживая такие качества как: процессуальность, бесконечность, интенсивность, манипулятивность, отсутствие глубины. Легкость творения поддерживается легкостью восприятия. Технология символического суммирования стимулирует «эффект проскальзывания», характерный для постмодернистской рецепции.
На завершающей стадии развития постмодернистской парадигмы границы искусства стремятся совпасть с границами жизни. Актуальными становятся художественные практики, имитирующие жизненные ритмы и процессы повседневности. Создание произведений без участия публики и вмешательства теоретической рефлексии - одна из новейших художественных технологий актуального искусства последних лет.

Alina Venkova Identity construction in postmodern culture condition // Reflections on self-consciousness development. Round Table discussion. – St.Petersburg: Eidos, 2000. – P. P. 94–96.

Рассмотрена проблема технологий саморепрезентации, формирования структуры идентичности и ее трансформации под влиянием социокультурных изменений.
В сложившемся на сегодня типе ментальности, условно именуемом постмодернистским, сформировалась структура идентичности с размытыми контурами и меняющимся содержанием. Отсутствие иерархии ценностей, четкой артикулированности алгоритмов поведения, вкусовой плюрализм определили разрушение связей «центр - периферия» в структуре идентичности. Изменение образа Я произошло под влиянием трансформации самосознания, чья организация демонстрирует движение от структурности к ризоматичности. В силу этого, идентичность вообще, и симоиденичность в частности, приобретает качества подвижности, вариабельности, пребывания под знаком возможного, а не действительного. Различного рода маски, фиктивные и ложные идентичности, имевшие место и в предшествующие эпохи, приобретают сегодня неограниченно широкое хождение. Проигрывание максимально доступного количества вариаций образа Я, примеривание к себе чужих моделей поведения и образов мысли усиливает элемент игрового начала в структуре саморепрезентации личности.

Венкова А. В. Мир и текст в онтологии Мартина Хайдеггера и философии постструктурализма. Депонировано в ИНИОН РАН № 56048 от 21.11.2000

Статья посвящена исследованию изменений в картине мира субъекта Нового и Новейшего времени. Особое внимание уделяется роли языка в формировании когнитивных и поведенческих моделей современного человека. Онтология М. Хайдеггера рассматривается в качестве философской системы противостоящей постмодернистско-постструктуралистскому мировоззренческому комплексу. Прослеживается динамика философских представлений о мире, языке и формах субъективности на фоне изменений в общем мировоззренческом климате ХХ столетия.

Венкова А. В. Жест как ритуал (к границам коммуникативного поля современного искусства) // Ритуальное пространство культуры. Материалы международного форума 26 февраля – 7 марта 2001 года. – СПб: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001. - С. 426–428.

В статье исследуются границы и пространство художественного жеста в современной культуре. Поглощение обыденной среды сферой культурно артикулированного привело к тотальной семантизации художественного высказывания. Перед художником встает задача отделения «сакрально значимых» жестов от обыденных, формирование среды репрезентации, которая могла бы маркировать принадлежность того или иного высказывания к сфере искусства, исходя из имманентно присущих ему свойств, а не из институционального контекста. Изначально, жест понимается как экзистенциально значимый и предполагает предельную степень включенности. Жест раскрывается как действо на стыке искусства и жизни. Жест есть форма опыта художника, транслируемая по каналу, выстраиваемому в процессе разворачивания художественного высказывания. В настоящее время опознание жеста, как культурно значимого в рамках искусства, есть вопрос его институциональной закрепленности и интерпретационных механизмов, очерчивающих сферу искусства. История художественного жеста в двадцатом веке маркирует этапы трансформации представлений о границах искусства и пределах дозволенного. Авангардный тип художественного мышления апеллирует к жесту, выходящему за рамки культурно санкционированного. Структура жеста выстраивается по принципу отрицания исторических форм художественного высказывания. Авангардистский жест стремится к выходу в социальный контекст и перестройке алгоритмов социального поведения. Он не работает напрямую с массовым сознанием, но претендует на создание новой матрицы социального и эстетического реагирования, механизм закрепления которой относится к сфере проектирования и не включается в число непосредственных художественных задач. Авангардистский протожест, адаптированный массовой культурной, становится самовоспроизводящимс я механизмом, имеющим охранительные функции. Открытая профетичность и аффектация авангардистской акции превращается массовой культурой в санкционированную ритуальность, обеспечивающую предсказуемость социального и культурного реагирования. Тоталитарное искусство использует психоэмоциональные механизмы, сопровождающие культурный жест в рамках социального пространства, опираясь на его ритуально-репрезентативные функции. Социальный и художественный жест в тоталитарной культуре не бывает спонтанным и, как правило, задействует «коллективное тело» участников, как в лице делателя, так и в лице реципиента. Благодаря правильно воспроизведенному культурно санкционированному жесту, участник приобщается к «телу культуры», проходя обряд инициации, не нарушая, при этом, границ дозволенного. Модернистская культура креативного типа тяготеет к индивидуальному жесту, вписанному в рамки личной мифологии автора. Индивидуальный жест художника-модерниста направлен на акцентуацию персональной памяти и обновление архива идей. Отличительной особенностью является интеллектуализм или квазиинтеллектуализм, попытка сопроводить жест серьезным или ироничным комментарием. Постмодернизм актуализирует контекст, индивидуальное пространство и медиальный компонент культурного жеста. Контекстуальность определяет размытость его границ, зависимость от условий репрезентации и критической рефлексии. Медиальность предполагает использование различных типов медиа-посредников для конкретизации, как самого пространства жеста, так и сообщения за ним скрывающегося. Подчеркнуто игровые жесты, нацеленные на соответствующую реакцию, перемежаются акциями, направленными на расширение медиа-среды художественного высказывания. Последовавшая за этим опосредованность и виртуализация жеста не может считаться недостатком, так как актуализирует его первичную установку на расширение пространства опыта и обогащение форм эмоциональной включенности. Новый опыт в пространстве виртуального мира не отменяет открытой экзистенциальной природы художественного жеста, речь идет, об изменении модуса экзистенции в направлении размывания старых и обретения новых границ искусства и жизни.

Венкова А. В. Автор и адресат постмодернистского «текста» // Культурологические исследования. – СПб: Издательство РГПУ им. А.И.Герцена, 2001. - С. 83–91.

В статье описываются текстуальные стратегии постмодернистского «жеста», статус автора как реально существующего лица и имлицитно заключенной в тексте фигуры. Раскрываются механизмы рецепции, характерные для постмодернистской художественной практики. Произошедшие в постмодернизме изменения в понимании авторской функции оказали непосредственное влияние на структурную и смысловую организацию ткани художественных произведений, определяющих характер рецептивной деятельности потенциального реципиента. В русле пантекстуальной трактовки мира, свойственной культуре постсовременности, литература занимает одно из центральных положений в системе видов искусства. Литературный дискурс превращается в модель для освоения мира, и наоборот - мир выстраивается и структурируется в формах литературного дискурса. В этой связи, творчество расценивается как «архиписьмо», а процессы восприятия и интерпретации - как стратегии чтения. Текст, пришедший на смену произведению как конструктивному целому характеризуется открытостью, безграничностью, анонимностью, способностью к бесконечному воспроизводству. Произведение не существует без формирующей авторской воли, в отличие от текста, живущего по своим законам. Текст актуализируется в прочтении и в большей степени зависит от рецептивных интенций читателя, чем смыслообразующих установок автора. В свою очередь, текст управляет читательской активностью посредством набора определенных коммуникативных форм, задающих направление и характер рецепции. Постмодернистское произведение, ставшее текстом, характеризуется символической «смертью автора» - отсутствием центрирующего объединяющего принципа, основанного на антропоморфной субъективности его создателя. Авторский статус С.Надольний ассоциирует с одной из рассказовых фигур, вплетенных в текст.
Среди коммуникативных стратегий постмодернистского текста такие приемы как: «авторская маска», «авторский плюрализм», «двойное кодирование». Постмодернистский текст функционирует в режиме своеобразной эмоциональной атаки. Эмоциональная насыщенность при отсутствии психологизма. Постмодернистский текст предлагает потенциальному читателю комбинацию нескольких стратегий - игрового подхода и интерпретационного плюрализма. Принцип участия, а также неспособность «психических» и «органических» текстов к воспроизводству определяют характерную для постмодернизма ситуативность, событийность и единичность опыта в акте рецепции. Образующийся в результате включения в процесс восприятия социокультурного и художественно-эстетического опыта горизонт ожидания учитывается автором постмодернистского текста. Последний формируется не как специфически художественное сообщение, а как модель для оформления возможных вариантов вхождения в мир.

Венкова А. В. Технологии художественного опыта в искусстве ХХ века (Инструментальный аспект) // Интеллект, Воображение, Интуиция: размышление о горизонтах сознания (философские и психологические аспекты). Десятые международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 11. – СПб.: Эйдос, 2001. - С. 177–188.

За точку отсчета в формировании художественного опыта современности принимается осуществившаяся в творчестве импрессионистов революция оптики зрения, повлекшая дальнейшую субъективизацию творческих и рецептивных процессов. Авангардистская технология творчества декларирует сближение логики искусства с жизнестроением, что формирует художественный образ, нацеленный на осуществление данной эстетической программы. В идеале техника искусства должна совпасть с технологией жизни, образуя новую прагма-семантическую среду. Модернистская технология ориентируется на критерии новизны, уникальности, элитарности и неповторимости. Лежащая в ее основе задача корректировки мировоззрения по принципу соотнесения феноменов материального мира с идеальным прообразом, определяет формирование «катарсической оптики». Последняя рождается в процессе создания и проживания «трудных» условий восприятия, что на уровне языка искусства сказывается в предельном усложнении формально-выразительного ряда. Постмодернистская технология характеризуется использованием приемов цитирования, комбинаторики, суммирования и взаимозаменяемости частей. Вслед за утратой ценностной, художественной и психологической иерархии разрушается и «катарсическая модальность» модернистской оптики. Поэтика подъема и вертикальной устремленности сменяются горизонталью соположенных рассеиваемых, распыляемых, бесконечно продуцируемых смыслов. Игровая, отстраненная, «прохладная» оптика уверенно сменяет в постмодернизме парадоксально-креативную оптику авангарда и мучительно-возвышающую модальность модернистского видения. Нелинейная, симультанная организация ткани постмодернистского текста определяет «ризоматичность» процесса его восприятия. Бесконфликтная, нетравматичная с обеих сторон коммуникация характеризуется поверхностностью, ситуативностью, свободной вариативностью, необязательностью. Восприятие, как и процесс творчества, приобретает инклюзивный, включающий характер, обнаруживая такие качества как: процессуальность, бесконечность, интенсивность, манипулятивность, отсутствие глубины. Легкость творения поддерживается легкостью восприятия. Технология символического суммирования стимулирует «эффект проскальзывания», характерный для постмодернистской рецепции.
На завершающей стадии развития постмодернистской парадигмы границы искусства стремятся совпасть с границами жизни. Актуальными становятся художественные практики, имитирующие жизненные ритмы и процессы повседневности. Создание произведений без участия публики и вмешательства теоретической рефлексии - одна из новейших художественных технологий актуального искусства последних лет.

Венкова А. В. Динамика авторского сознания и исторические формы рецепции в культуре ХХ века // Науки о культуре – шаг в ХХI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, ноябрь 2001 г. / М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи. Науч.-образ. центр. Сост. и ред. И.М.Быховская, А.А.Трошин, Е.В.Миронов – М., 2001. - С. 247–251.

В статье рассматриваются формы авторской саморефлексии и критерии определения авторской функции в ХХ веке, их соотнесенность с границами художественного высказывания и статусом произведения искусства. В ХХ веке динамика авторского сознания зависит от изменения представлений о природе художественной деятельности. Отчетливо выделяются две метаформы авторства - модернистская и постмодернистская, с соответствующими типами рецепции. Эпоха модерна отталкивается от непосредственной этимологии слова автор - auctor, «тот, кто расширяет». Расширение, экспанcия - центральная характеристика модернисткой художественной деятельности. Внимание к границе - обязательное условие эстетической и этической эффективности художественного высказывания. Задача художника - указать на границу, выявить зону перехода. Автор классической эпохи «ограничивает распространение смыслов в мире» (М.Фуко), модернистский автор создает новые смыслы, постмодернистский - бесконечно умножает смыслы, делая возможность существования единого смысла невозможной.Модернистский автор обладает ясно выраженной идентичностью - «единством авторского субъективного лица» (В.Подорога), индивидуальным характером и персональной волей. Отсюда так называемый «экспрессивный принцип творчества», усматривающий за творением личность. Экспрессивный принцип исходит из «выражения» и предполагает высокую степень эмоционального участия,\ расходование психоэмоциональной и витальной энергии. Выразительность, основанная на субъективном факторе, требует от реципиента эмоциональной включенности в процесс реконструкции смысла. Отсюда основное свойство модернисткой концепции - катарсичность, нацеленность на преодоление рецептивных заторов с целью обретения нового опыта. Постмодернизм исходит из концептуального понимания авторства. Авторская функция раскрывается на уровне идеи. Задачи постмодернистского автора - наделение смыслом, определение концепции художественного действия. Граница между автором и адресатом постепенно исчезает. Последний получает не готовый продукт, а требующую воссоздания семантическую матрицу. Автором считается тот, кто создает повод для интерпретации, и тот, кто интерпретацию осуществляет. Постмодернизм иронически обыгрывает идею высокого предназначения художника, воспроизводя ее модели инструментарием симуляционных практик. Судьба художника выстраивается и прочитывается как рассказ, составленный из лексикона готовых мифологем культуры. Фигура художника-демиурга, обладающего сверхзнанием, сменяется представлением об авторе - манипуляторе смыслами, субъекте, владеющем технологиями, расширяющими возможности управления сознанием и психической активностью. Описание проявлений авторства осуществляется исходя из критериев количественности, а не качественности, что отвечает общей инклюзивности постмодернистской поэтики.

Венкова А. В. Культурные практики в пространстве общения: клинический и терапевтический опыт // Ориентиры культурной политики. Информационный выпуск №10. «Культурология – культурная политика – развитие». Международная научно-практическая конференция. Москва, 1-3 июля, 2001. – М: Министерство культуры Российской Федерации, Главный информационно-вычислительный центр, 2001. - C. 69–70.

Общение в постиндустриальном обществе подпадает под влияние общекультурных факторов: глобализации, плюрализации, увеличения пределов и темпов взаимодействия. Иерархический тип взаимоотношений постепенно сменяется сетевым, предполагающим большую вариативность и спонтанность общения. Ситуативность как основная характеристика общения предполагает учет кратковременности и изменчивости факторов среды. Требование адекватности включает готовность к неограниченной гибкости и мобильности при полном отказе от репрессивных и агрессивных практик. Обязательные для всех требования к общению направлены на достижение максимального терапевтического компенсаторного эффекта, нивелирующего шок от межличностного контакта. Партнер по взаимодействию традиционно понимаемый как Другой, Чужой, Чуждый, а потому опасный превращается в своего, благодаря своеобразной культурной мимикрии. Субъект общения, поддерживающий актуальные культурные практики, подчеркнуто плюралистичен, а формы, в которых оно протекает, - нетравматичны. Такие характеристики современного общения как случайность и кратковременность при высокой скорости и возрастающем разнообразии не расцениваются больше как негативные. Терапевтический компенсаторный эффект общения в постиндустриальном обществе тесно связан с увеличением влияния массовой культуры. Если авторские культурные практики по-прежнему направлены на выявление симптома, диагностику и «хирургическое вмешательство», то массовая культура открыто стремится к компенсации. Пути элитарного и массового искусства постепенно расходятся. Первое движется в сторону усиления жесткости и шокового эффекта, то есть использует «клинический опыт», второе все более склоняется к «терапии», работая с миром иллюзий и грез. Предложенный Ж.Делезом и Ф.Гваттари метод обнаружения патологий массового сознания и поведения, называемый «шизоанализ», остается авторским приемом. Массовое искусство по- прежнему ориентировано на поверхностное, терапевтическое воздействие, обращающее внимание на симптом, но не на причину социальной патологии. Постмодерное уничтожение границ определило и размывание границы между патологией и здоровьем, сумасшествием и вменяемостью. Наличие большого количества промежуточных форм, культурных опытов, не поддающихся однозначному артикулированию в терминах «патология - норма», определяет требование мобильности и гибкости, отказа от репрессивных практик как техник самозащиты. Широко известные черты постмодерной культуры - гедонизм и тяга к наслаждению реализуются в повышенном дружелюбии субъекта массового общения, стремящегося если не к восстановлению целостности, то к поддержанию адекватности. Этим задачам отвечают актуальные культурные практики, направленные на сохранение социального здоровья.

Венкова А. В. Современный художественный опыт: ситуативность и диалогизм // Онтология диалога: философский и художественный опыт. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 13. – СПб.: Эйдос, 2002. – C. 256–270.

В статье показаны диалогические структуры художественной практики в их отношении к основным параметрам опыта мира человека современности. Исследуются мотивы Чужого в искусстве, проблематика границы как рамки искусства и пограничных состояний художественного опыта. Современное искусство ощутимо озабочено проблематизацией границы - границы между искусством и жизнью, привычным и инновационным, живым и мертвым, мужским и женским, божественным и инфернальным, что в конечном итоге, может быть определено как интерес к сферам Своего и Чужого. Задача диалога - сформировать третий смысл, превышающий или отличный от первичных. Основной нерв - модус взаимодействия Своего и Чужого. Диалог, понятный как взаимодействие, допускает различные формы общения с Чужим: преодоление, подавление, сговор, конфликт, подчинение, вовлечение. Проблематика актуального искусства такова, что единственной связующей нитью различных художественных практик является смещение параметров опыта, а методом - проблематизация границы. Актуальная художественная практика ориентирована на работу с глубинными аспектами опыта, лежащими вне сферы господства устойчивых стереотипов культуры. Особенность современного художественного опыта, использующего авангардистский инструментарий, - в стремлении к обнаружению и отработке незафиксированных аспектов опыта, таких форм практики и переживаний, которые слабо поддаются вербализации и рефлексии. Современное искусство прибегает к провокативным стратегиям, заостряя внимание реципиента на не всегда очевидных явлениях и пограничных ситуациях. Указание на границу, ускользнувшую от культурной или социальной рефлексии, с одновременной демонстрацией стратегии ее возможного преодоления составляет нерв большинства актуальных художественных стратегий. Современная художественная практика демонстрирует различные формы диалога с Чужим: апроприация, мутация, профанация, сакрализация и заклинание Чужого, уничтожение, вытеснение, обыгрывание и завоевание Чужого. Коммуникативные стратегии актуальной художественной практики направлены на формирование новой чувственности и восприимчивости субъекта, как по отношению к искусству, так и миру в целом. Такой параметр современного художественного опыта как ситуативность, в соединении с возрастающим значением жестовости, определяют возможные черты формирующейся художественной модели, идущей на смену постмодернизму.

Венкова А. В. Роль интуиции в творчестве В.Кандинского и К.Малевича // Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 2. Педагогика искусства: Тематический сборник научных трудов. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2002. – C. С. 48-57.

Статья посвящена анализу формальных и семантических особенностей пластических систем В. Кандинского и К. Малевича с точки зрения влияния интуитивного начала на творческий процесс. Творчество В.Кандинского и К.Малевича на основе анализа формальных различий в их пластических системах принято относить к двум противоположным тенденциям в беспредметном искусстве. За живописной системой Кандинского закрепилось наименование «абстрактный экспрессионизм», творчество Малевича именуется «геометрическим абстракционизмом», «конструктивным геометризмом», «минимализмом» и т. д. Тем самым маркируется наличие двух полюсов в абстрактной живописи - чувственного и рационального. В первом случае речь идет об иррациональной окрашенности творчества, во втором - о доминировании рассудка над интуицией. Разделение на основе формальных особенностей, с успехом описывающее пластические закономерности живописной системы, не позволяет с такой же ясностью отнести весь комплекс творческих проявлений того или иного автора к рациональному или интуитивному типу. Более оправданным представляется попытка проследить сложную борьбу интуитивного и рационального начал, как на уровне идей, так и на уровне формального строя живописных полотен. Своеобразие интуитивизма Кандинского раскрывается полнее, в соотнесении со специфически окрашенной иррациональностью Малевича. Последний придавал большое значение интуиции, рассматривая ее не только в качестве составляющей вдохновения, но и в метафизическом смысле, как мировую энергию, «зерно бесконечности». Учитывая эмоциональную наполненность экспериментов Кандинского, его склонность к игре аффектов, музыкальности композиции, звучащему цвету, особое значение при восприятии его работ имеет первый импульс нерасчлененного «схватывания», непосредственного, интуитивного проникновения в созерцаемый образ, способность к «цельному видению». Идеальный зритель в представлении Малевича руководствуется не чувствами, а ощущениями, благодаря чему, как считает художник, возможно достижение наибольшей, чистоты восприятия, «чистого беспредметного контакта чувств с явлениями». При этом, действие разума и интуиции равным образом изглаживаются, чтобы уступить место своеобразной тактильности, механистичности, «телесности». Интуитивный космос Кандинского, построенный на тончайших нюансах чувств, игре цветовых, пластических и звуковых аллюзий, сложной смене настроений, многозначности и открытости переживания далеко не тождественен интуитивизму Малевича, с его метафизическими представлениями об интуиции как мировой энергии, движущей силе человечества, лежащей в основе всех проявлений творческой энергии. Бессознательное Малевича окрашено в более яркие, ясные и звонкие тона, иррационализм Кандинского тоньше, нежнее и неуловимей. Этим объясняется трудность выведения универсальных закономерностей и определений, которые в каждом конкретном случае требуют максимального приближения к индивидуальному облику художника, чье творчество становится предметом анализа.

Венкова А. В. Игра как опыт жизни в практике современного искусства // Игровое пространство культуры 16-19 апреля. Материалы форума. – СПб.: Евразия, 2002. – C. С. 320–323.

В современной художественной практике, как и в опыте жизни, игра понимается как диалог с миром, преломление экзистенциального опыта. Художественная деятельность как часть жизни тяготеет к игре в пространстве свободного выбора. Игра перестает быть художественным приемом или свойством художественной активности, но становится опытом проживания, рождающим новый опыт мира. Игровые структуры современной художественной практики тотальны, в том смысле, что они захватывают различные модусы экзистенции, образуя сложное переплетение из коммуникативных моделей, стратегий означивания и уровней символизации. Игра как способ действия обнаруживается в диалоге с миром, интерсубъективном диалоге, диалоге с традицией, текстом и в диалогических структурах самого текста. Глубинный, экзистенциальный уровень игры в пространстве художественной практики отталкивается от того понимания художественной активности, которое Ф.Ницше называет «писать кровью». Ж.Батай говорит об «опыте письма», вбирающем «внутренний опыт писателя». Искусство понимается как игра по изведыванию еще не пережитого или кажущегося невозможным. Творчество расценивается как опыт возможного, проба, риск, нащупывание, провокация или опасное приключение. В коммуникативном плане игра есть предложение совместного опыта. Уровень осведомленности участников, как и правила, имеют второстепенное значение. Процесс интересен тем, что результат заранее не известен и складывается из случайностей. Игра в искусстве нуждается в диалоге, ее природа интерактивна. Художник лишь создает игровую ситуацию, требующую участия. Художественный опыт ХХ века поддерживает постоянный диалог с традицией, чья природа в большей или меньшей степени оказывается игровой. Меняется только модус игры - от неприятия в авангарде до ироничной отстраненности в постмодернизме. Авангард играет на территории жизни средствами искусства, модернизм играет в искусство, постмодернизм стирает различие между искусством и жизнью. Игра из художественного приема превращается в модус экзистенции. Цель игры сегодня - создание уникальной ситуации, пришедшей на смену уникальности произведения. Ценность интеллектуальных объяснительных процедур падает на фоне кристаллизации новой чувственности, основанной на экзистенциальной игре. Принцип современной рецепции - полнота персонального опыта, рождающегося из стремления испытать и описать, но едва ли объяснить и проанализировать. Новая синестезия тактильна. Стремясь к тотальности, современное искусство занято обнаружением неизведанных пластов жизненного опыта, преломленных сквозь призму игры.

Венкова А. В. Неоавангардный жест в постмодернизме (к динамике культурного сознания) // Культурологические исследования» 02: Сборник научных трудов. – СПб: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. – C. 75–91.

Статья посвящена формам жестового поведения в постмодернистской культурной парадигме, а также истории художественного жеста в культуре ХХ века. Ярко выраженная жестовость поведения прочно ассоциируется в культурном сознании с авангардностью, экстравертным складом художественного мышления. Жест направлен на преодоление границы между искусством и жизнью, работу с зонами профанного и культурно артикулированого. Ставка делается на достоверность персонального компонента жеста, «плоть и кровь» художника, его судьбу. Характер, психо-эмоциональная и витальная убедительность стоят в жестовом поведении на первом месте. Жестовое поведение должно быть понято как экзистенциально значимое действие, разворачивающееся на границе между искусством и жизнью. Жест как форма опыта «развертывается на границах», он есть «путешествие на край», «движение, скольжение от известного и неизвестному, от внутреннего к внешнему». Он позволяет обнаружить и ощутить границы неопределимого. Жест направлен на расширение сферы привычного и дозволенного, смещение рецептивной установки. Жест, разворачивающийся на границах искусства и жизни, нацелен на смещение рецептивной установки. Как форма манифестирования еще не открытого, жест безошибочно опознается по яркой прагматической направленности. Условием его эффективности является выход за рамки эстетического высказывания. Чем ярче очерчены границы, на которые направлен жест, тем продуктивнее работа заложенного в нем механизма. Наиболее сильные жесты разворачиваются в эстетическом пространстве с ясно определимыми границами, в ситуациях перехода от одной художественно-эстетической парадигмы к другой, когда происходит мутация границ искусства. Авангардный жест столь эффективен в силу отчетливости границ, на которые направлен. Авангард, выстраивающий свою художественную программу, исходя из отрицания устаревших компонентов художественных систем прошлого, выстраивает жестовое поведение по принципу оппозиционности. Отталкиваясь от имеющейся рамки искусства, авангардистский жест ведет реципиента дальше - к вхождению в новую реальность, чьи границы находятся в процессе становления. Постмодернистский жест тонет в серийности, неотчетливости различения, тесно связанной с ситуацией профанации выбора. Выбор заменяется перебиранием вариантов. Жестовое поведение указывает на возможные нюансы изменения семантической ткани, пытаясь обнаружить или акцентировать утраченные границы. Жестовость прочитывается сегодня как форма накопления энергетического потенциала в искусстве. Актуальная художественная стратегия стремится к определенной доле провокативности и преследует задачу восстановления границ искусства, с одновременным указанием на возможность их преодоления. Налицо трансформация постмодернистской модели творчества, наиболее заметная в реабилитации жестовых форм высказывания, все прочнее занимающих место в ритуальных структурах мира искусства.

Венкова А. В. Этика жеста: поиск «Я» и борьба с «Другим» // Образ современности: этические и эстетические аспекты. Материалы Всероссийской конференции. Санкт-Петербург. 21 октября 2002 года. – СПб: Издательство Санкт-Петербургского философского общества. / Отв. ред. Акиндинова Т.А., Голик Н.В. 2002. – C. 57–61.

В статье затрагивается этическая проблематика жестового поведения как формы высказывания в современном социокультурном контексте. Жест, понятый как форма фиксации опыта, направленного на смещение границ, не является специфически художественной формой высказывания. Однако современная художественная практика активно использует жестовое поведение как коммуникативную стратегию, обеспечивающую обновление художественного языка. Жест, близко привязанный к экзистенции автора, оказывается эффективным только при наличии провокативного-травматического компонента опыта в своем составе. Жестовое поведение предполагает определенный этический сдвиг, понимаемый как обязательное условие стоящей за жестом программы. Несмотря на непременно присутствующий элемент «порыва», «усилия» и спонтанности, извлекающий жест из потока жизни, жестовое поведение базируется на некой первоначальной идее, развивающейся постфактум в концепцию или проект. В жесте этический момент вытесняет эстетический. Этическая подоплека жестового поведения обусловлена его коммуникативной природой. Жестовое поведение разворачивается в пространстве между двумя гипотетическими позициями - образа «Я» и места «Другого». Автор жестовой формы высказывания преследует двоякую цель: решение проблемы собственной идентичности с одной стороны, высвечивание и фиксацию форм «другости» - с другой. Жестовое поведение травматично и провокативно в силу изначальной неизвестности позиции «Другого» по отношению к действию, совершаемому в неочевидном поле норм и предписаний, механизм продуцирования которых, в свою очередь представляется закрытым. Рецептивный шок, сопровождающий жестовое поведение, происходит в момент взаимной идентификации автора жеста и наблюдающего за ним «Другого». После присвоения имени и атрибутов жест выходит из области непроявленного и застывает как высказывание, имеющее автора, этическую и эстетическую значимость. Если задаться вопросом о месте жеста в художественной практике, то с высокой долей вероятности можно заключить, что жест может быть атрибутирован как форма художественного высказывания лишь в том случае, если он направлен на границы искусства. В настоящее время жестовое поведение направлено на пересмотр границ искусства и определение статуса автора в качестве субъекта художественной деятельности. Акции, проводимые на границах искусства, преследуют цель обнаружения утраченной рамочности художественного действия и ставят проблему выявления критериев отнесения того или иного действия к сфере искусства на основе имманентных ему свойств, а не исходя из навязываемых извне условий соответствия институциональным стандартам. Жестовое поведение как форма художественного высказывания не только выполняет исторически присущую ему функцию накопления энергетического потенциала, высвечивает актуальное состояние границ искусства, но и помогает художнику обрести утраченную идентичность в условиях тотальной размытости границ и стертости нормативных установок.

Венкова А. В. Культурный опыт: норма и патология // Науки о культуре – шаг в ХХI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2002 г. – М.: М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи МК РФ, Науч.-образ. центр. Сост. и ред. И.М.Быховская, Е.Шенкарева, 2003. – C. 48-54.

Статья посвящена попытке раскрытия теоретико-методологического и исторического аспектов изучения патологических форм культурного опыта, а также выявлению механизмов распределения культурных феноменов между зонами дозволенного и культурно табуированного. Представления о нормальном и патологическом так же историчны, как и лежащие в их основании конфигурации опыта. Опыт жизни и опыт культуры определяют дистрибутивные механизмы отнесения тех или иных феноменов к зонам запретного и дозволенного. Равным образом, и сама структура этих зон оказывается исторически детерминированной. М.Фуко и вслед за ним Ж.Миле называют три параметра опыта, определяющие его природу - историчность, техничность и субъективность. Характеристика опыта строится по нисходящей - от общезначимого историко-культурного слоя к персональному опыту мира. Опыт описывается как деятельность по обнаружению и преодолению границ, как стратегия обретения человека в мире через испытание существующего миропорядка. Разговор о норме и патологии неизбежным образом связывается с проблематикой раскрытия топологии границ дозволенного и запретного в рамках той или иной исторической парадигмы. Ситуация человека в мире предстает как самообретение в пограничности существования между табуированным и дозволенным. Топология границы определяется не только ее исторической динамикой, но и разнообразием очерчиваемых сфер. Пролегание границы в его зональной обусловленности определяет разнесение живого и мертвого, мужского и женского, публичного и приватного, человеческого и животного. Открытость дистрибутивных механизмов не только высвечивает известные ранее формы опыта, но и провоцирует порождение новых. Отклонение от нормы, понимаемое на первичном уровне как нарушение запретной черты, оборачивается в последствии изменением внутренней организации самой границы. Опыт нарушения запретов, перехода границ культурно табуированного наиболее остро актуализируется в художественных практиках, соединяющих исторически детерминированные универсальные представления о дозволенном и запретном с индивидуальным опытом преодоления персонального status quo. Художественная практика отрабатывает жертвенно-искупительные процедуры, предлагая возможные варианты смещения границ общепринятого на территории эстетической игры. Художественные стратегии выполняют в культуре функцию смещения границ и перераспределения феноменов между зонами запретного и дозволенного. Проблема обнаружения границы между нормой и патологией может быть осмыслена через анализ художественных процессов, обнаруживающих специфическое понимание табуированного и разрешенного, адекватное общекультурному. Зоны нормального и патологического раскрываются в феноменологии открытого и замкнутого, прозрачного и невидимого, топологически определенного и рассеянного. Актуальными представляются возможные взаимосвязи между художественными образами, установками массового сознания и «местом локализации» болезни (М.Фуко), позволяющие раскрыть топологию и взаимообусловленность «болезни», «симптома» и терапии.

Конева А. В. Воображение себя или проблема идентичности // Международные чтения по теории, истории и философии культуры; Тематический выпуск 'Символы, образы, стереотипы современной культуры' № 9. – СПб: ФКИЦ 'Эйдос', 2000. – C. 204–213.

В структуре воображения мы выделяем два основных аспекта действия внутреннего опыта: собственно построение образа самоидентичности, то есть соотнесение себя с миром, и соотнесение мира с собой, в котором мир выступает как значимое.
Осознание идентичности себя, построение образа Я начинается с освоения противоположения Я и Другого, той же фундаментальной оппозиции, с которой началась культура. Первым шагом к тождеству Я = Я является «путешествие вглубь себя», инициированное присущей каждому человеку, но не всеми реализуемой, «необходимостью себя». Кульминационной точкой этого увлекательного и небезопасного путешествия является его нижняя грань, которая может быть достигнута, если удастся преодолеть лень и страх, закрывающие «колодец души».
Путешествие к себе начинается спонтанно и является принципиально событийным. Обретение внутреннего опыта подобно мгновенной смене образов и переживаний, словно погружение, «ныряние» в колодец души, по словам Мераба Константиновича Мамардашвили. Благодаря этому нырянию в себя человек попадает в другой мир. Каждый шаг на пути внутреннего опыта - шаг-импровизация. Ни один такой шаг не имеет никакого заданного алгоритма, поэтому он требует усилия воли. Каждый шаг на пути внутреннего опыта требует остановки времени, потому что каждый такой шаг нуждается в осмыслении здесь и сейчас. Осмысление это не может быть ни отложено, ни заменено обращением к знанию, будь то знание книжное или опыт постороннего. Каждый шаг на этом пути-путешествии есть шаг-рефлексия, создание ситуативного экзистенциального переживания.
Обретение образа идентичности непременно связано с осознанием этого образа, его принятием как своего собственного, т.е. включения значимого для меня образа Другого в мир моего воображаемого. Процесс осознания и является тем значимым внутренним опытом, который не может быть преодолен или сообщен, он может быть только пережит.

Конева А. В. Образ творческой индивидуальности как 'своего иного' // Международные чтения по теории, истории и философии культуры; Тематический выпуск 'Символы, образы, стереотипы современной культуры ', № 9. – СПб: ФКИЦ 'Эйдос', 2000.- С. 274-282.

Рассмотрение индивидуальности художника позволяет нам заключить, что феномен индивидуальности неоднозначен, он бытийствует и проявляет себя в различных модусах и закрепляется в культуре в различных объективациях. Ее исследование в категориях Своего и Иного позволяет нам увидеть образ индивидуальности, который высвечивает амбивалентность существования этого феномена в культуре, принадлежность его одновременно к временному и сущностному пластам, выражает противоречивую сущность нашего «метафизического объекта», позволяет удержать его в фокусе исследования.

Конева А. В. Внутренний опыт в структуре воображения // Международные чтения по теории, истории и философии культуры; Тематический выпуск 'Интеллект, воображение, интуиция: размышления о горизонтах сознания'. – СПб: Эйдос, 2001. – С. 412-424.

В структуре воображения мы выделяем два основных аспекта действия внутреннего опыта: собственно построение образа самоидентичности, то есть соотнесение себя с миром, и соотнесение мира с собой, в котором мир выступает как значимое. Осознание идентичности себя, построение образа Я начинается с освоения противоположения Я и Другого, той же фундаментальной оппозиции, с которой началась культура. Первым шагом к тождеству Я = Я является «путешествие вглубь себя», инициированное присущей каждому человеку, но не всеми реализуемой, «необходимостью себя». Кульминационной точкой этого увлекательного и небезопасного путешествия является его нижняя грань, которая может быть достигнута, если удастся преодолеть лень и страх, закрывающие «колодец души». Путешествие к себе начинается спонтанно и является принципиально событийным. Обретение внутреннего опыта подобно мгновенной смене образов и переживаний, словно погружение, «ныряние» в колодец души, по словам Мераба Константиновича Мамардашвили. Благодаря этому нырянию в себя человек попадает в другой мир. Каждый шаг на пути внутреннего опыта - шаг-импровизация. Ни один такой шаг не имеет никакого заданного алгоритма, поэтому он требует усилия воли. Каждый шаг на пути внутреннего опыта требует остановки времени, потому что каждый такой шаг нуждается в осмыслении здесь и сейчас. Осмысление это не может быть ни отложено, ни заменено обращением к знанию, будь то знание книжное или опыт постороннего. Каждый шаг на этом пути-путешествии есть шаг-рефлексия, создание ситуативного экзистенциального переживания. Обретение образа идентичности непременно связано с осознанием этого образа, его принятием как своего собственного, т.е. включения значимого для меня образа Другого в мир моего воображаемого. Процесс осознания и является тем значимым внутренним опытом, который не может быть преодолен или сообщен, он может быть только пережит.

Конева А. В. Метафизика анонимности // Онтология диалога: метафизический и религиозный опыт. Междунар. чтения по теории, истории и философии культуры; Вып. 14. – СПб: Эйдоc., 2002.– С. 274–281.

Преображение образа Я постигается в соотношением с образом Другого. Образ Я складывается из представлений о теле, чувстве, разуме - Я как целостность появляется в особенных ситуациях - экзистенциальном или религиозном переживании, или специфическом психическом состоянии, которое называют состоянием «расширенного сознания». В таком состоянии саморефлексия принимает очевидные формы: «Я-думающий в начале процесса помнил, что Я есть, но им не являлся», «Я-думающий подумал и, договорившись с Я-чувствующим, дал команду Телу:». «Приходится Я-думающему нажимать на Я-чувствующего, а тот уже наваливается на Я-действующего, преодолевая его громадную инерционность». Разделение образа Я на составляющие, заметим, историко-культурно определенное еще в мистических школах - тело, душа (желание), дух, очевидно, выходит за рамки обыденного представления. Однако, анализ совокупности своих состояний позволяет выявить еще некоторое Я, которое существует, но которым не является ни одно из состояний, именно оно и есть, по-видимому, та целостность, которая непротиворечиво организует раздробленность восприятий себя в мире. Сущность Я - в самоидентификации, этот процесс протекает среди бесконечности Моих состояний, в которых мир предстает иным. Движет этим процессом желание Иного - которое и есть метафизическое преодоление анонимности.


Стр.: 1 2 3 4 5



© Дизайн-студия
Издательства «ЭЙДОС»
 
RIC