САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
РОССИЙСКОГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРОЛОГИИ

english


НОВОСТИИНСТИТУТСТРУКТУРАМЕРОПРИЯТИЯПУБЛИКАЦИИКОНТАКТЫКафедра ЮНЕСКО

ИССЛЕДОВАНИЯ

Направления и темы исследований
Гранты
Библиография по грантам
Диссертационные исследования
Прикладные исследования и проекты
Востребованность научного потенциала

МАТЕРИАЛЫ

Материалы конференций и конгрессов
Материалы круглых столов и семинаров
Философско-художественные альманахи
Серия книг «Мир культуры»

ПРОЕКТЫ



Российский культурологический конгресс


Международный журнал исследований культуры


Серия монографий
«Фундаментальные проблемы культурологии»



Семинар «Анализ кино-текста»

logo
Серия книг machina media

Стр.: 1 2 3 4 5


Концептуально-теоретический анализ экстремальных и оптимальных условий бытия культуры (2003–2005 г.)

Венкова А. В. Метафоры «складки» и «сдвига» в художественных процессах современности // Культурологические исследования»03: Сборник научных трудов. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И.Герцена, СПб, 2003. - C. 292–298.

Метафоры «складки» и «сдвига» устойчиво работают в культурном пространстве ХХ века, отражая определенный модус мировоззренческих оснований творчества. Константный характер их воспроизводства раскрывает логику художественных процессов современности. «Сдвиг» – понятие авангардной вселенной, «складка» – атрибут постмодернистской картины мира, методологический принцип и художественный прием конца ХХ века – периода, ассоциирующего в истории культуры с эпохой необарокко. «Сдвиг» связывается в культурном сознании с гигантской революцией «сдвига смыслов», осуществившейся в художественном проекте авангарда. «Сдвиг» направлен на создание семантического диссонанса между двумя знаками и осознается как провокативная стратегия с мощным разрушительно-созидающим потенциалом. Старый привычный смысл исчезает и формируется новый, обнажающий неизвестные грани предметов и явлений. В основе «сдвига» лежит принцип новизны, открытие ранее не существовавшего качества или изменение существующих свойств. «Сдвиг» как художественный прием и творческий принцип напрямую поддерживает авангардистскую ориентацию на новизну, направленную на преодоление стереотипов, коренящихся в памяти культуры. В историческом авангарде «сдвиг» – это прорыв, предполагающий концентрацию творческой воли, направленной на изменение существующего миропорядка. Неоаванград 60-70-х годов сохраняет интерес к смысловым лакунам, образующимся в результате разнообразных сдвигов и разрывов семантической ткани. В то же время, будучи переходным явлением от модернизма к постмодернизму, неоавангард используют и метафорические процедуры складчатости как компонента постмодернистского мировоззрения, воплощенного в действии. В отличие от «сдвига», открытого авангардистами, «складка» является продуктом постмодернистской работы со смыслами. Теоретическая разработка философии складчатости принадлежит Ж.Делезу, заложившему основы эстетики и философии необарокко. Основные характеристики «складки» – событийность, катастрофичность, неразличимость внутреннего и внешнего, повторяемость, со-предельность. Динамика и моторика «складки» описывается в процедурах «напряжения-ослабления», «сужения-расширения», «сжимания- взрывания», «обволакивания-развертывания», «скручивания-раскручивания». Складка как метафора культурных процессов получает новое звучание в эстетике постмодернизма благодаря использованию этого понятия в концепции необарокко – эпохи новой чувственности, визуального и психического опыта. Необарокко целиком покоится на чувстве мира, в основе которого лежит количественный принцип экспансивного подхода к накоплению переживаний. Опыт мира в необарочной версии постмодернизма есть опыт перечисления, перебирания подобий. Процесс, напоминающий складывание, фальцовку, бесконечное преломление такни бытия без обретения нового качественного единства. В основе эстетики необарокко лежит неразличимость жизни и смерти, прекрасного и безобразного, света и тени, изнанки и поверхности. Этический компонент опыта поглощается эстетическим. Процедура выбора, как и способность принимать решения, девальвируются под воздействием развивающегося принципа количественного гедонизма, не требующего, серьезных психических и моральных затрат. «Складка» олицетворяет бессилие современности обрести гармонию в единстве матери и духа, исчерпанность энергетического заряда, обеспечивающего поступательность движения в поисках ранее не существующего. «Складка» становится метафорой постмодернистской поэтики, представленной в виде гигантского лабиринта-ризомы, чьи изгибы и переходы провоцируют к наслаждению самим движением, приглашая к прогулке, но не к пути. «Сдвиг», в отличие от складки, ассоциируется с обретением нового, путешествием к неизведанному. Авангардистский «сдвиг» основан на игре различий, столкновении смыслов, игре диссонансов. Небывалый, создающийся на глазах миропорядок возникает из абсурдного сопоставления несоизмеримого, взрывающего посредством сдвига, логику и порядок обыденности. «Складка» – символ современной эпохи, рожденный из повторения и воспроизведения – процедур формирования и поддержания миропорядка, воцарившегося после эпохи модерна.

Венкова А. В. Современный номадизм: метафора и стиль жизни // Культурное пространство путешествий. 8-10 апреля 2003 г. Материалы форума. СПб.: Центр изучения культуры, 2003. – С. 334-336.

В культурном опыте первая и вторая половины двадцатого века, совпадающие с эпохами модерна и постмодерна, демонстрируют различную топологию путешествий, обусловленную разным отношением к проблематике границы. Опыт культурного героя первой половины ХХ века экспансивен. В силу внутренней иерархичности модернизм исходит из представления об устойчивости границы – географической, национальной, художественной, поведенческой, вкусовой. Путешествие осознается как деятельность по пересечению границ, поиску новых путей и завоеванию культурных пространств. Во второй половине ХХ века топология путешествий меняется. Экспансивное, репрессивное, расширяющее границы движение эпохи модерна сменяется постмодернистской разнонаправленной множественностью. Агрессия путешественника-модерниста, направленная на преодоление границы и завоевание новой территории, сменяется в постмодернизме трансгрессией – процессом перехода границ между конвенциональными семиотическими зонами. Качество, лежащее в основе модернистского путешествия, сменяется количеством случайных или ситуативно ориентированных опытов перехода границы. Фиксируется только сам момент перехода, поскольку качественного изменения мироощущения подобный процесс не предполагает. Изменившееся мировоззрение и чувство жизни определяют параметры, положенные в основу постмодернистской топологии путешествий. Грань между внутренним и внешним становится менее очевидной. Реальное путешествие может быть прочитано как рассказ и наоборот, вымышленная история иметь продолжение в действительности. Мир воспринимается как пространство путешествий и путешественник зачастую не замечает, как преодолевает очередную границу. Представление о современном путешественнике как о туристе сформировано З.Бауманом («От паломника к туристу»). Интерес паломника целенаправлен, его движение в пространстве и времени подчинено единой цели, внимание сконцентрировано. Туризм – облегченная, адаптированная и не травматичная форма знакомства с миром, турист - фигура праздная и одновременно суетливая. Ему не хватает времени, он стремиться расширить свой опыт в количественном, но не в качественном отношении. Паломник готов рисковать, турист в первую очередь ценит безопасность. Процессы глобализации отвечают требованию современного путешественника о безопасности и комфорте. Крупнейшие международные корпорации стремятся унифицировать свою деятельность во всем мире. Бренд – своеобразная форма защиты психики и здоровья путешественника. Перемещаясь на большие расстояния и попадая в незнакомую обстановку, он находит все ту же закусочную МакДональдс, те же кроссовки Адидас или одежду от Версачи. Бренды выполняют в современном социуме охранительную функцию, защищая путешественника от шока знакомства с чужой культурой. Возможно, эта безопасность во многом иллюзорна, но ее терапевтического эффекта нельзя не учитывать. Глобализационные процессы имеют и иного рода последствия. Одинаковые во всем мире модные тенденции притупляют восприятие, формируя эффекты «легковесности уже- виденного» (Ж.Бодрийар), недолговечности или одноразовости переживаний (А.Тоффлер) и, что наиболее серьезно, притупления чувства опасности, возникающее в результате глобализации и универсализации угроз. Тотальность цивилизационных рисков, по мнению социолога У.Бека, приводит к ощущению ирреальности угроз: «когда все вокруг грозит опасностью, тогда уже как бы не существует никакой опасности» («Общество риска. На пути к другому модерну»). Идеальный герой-путешественник нашего времени - Дон Жуан, претворяющий в поступки, по словам А.Камю, «этику количественную, в противовес святому тяготению к качеству» («Миф о Сизифе»). Для Дон Жуана нет прошлого и будущего, только «настоящий момент и непрерывное следование настоящих моментов». Эта формула как нельзя лучше отражает мироощущение и память современного туриста-путешественника, на практике воплотившего теоретические положения постмодернистской эстетики.

Венкова А. В. Культурный опыт: норма и патология // Науки о культуре – шаг в ХХI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2002 г. М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи МК РФ, Науч.-образ. Центр, М. 2003. – С. 48-54.

Статья посвящена попытке раскрытия теоретико-методологического и исторического аспектов изучения патологических форм культурного опыта, а также выявлению механизмов распределения культурных феноменов между зонами дозволенного и культурно табуированного. Представления о нормальном и патологическом так же историчны, как и лежащие в их основании конфигурации опыта. Опыт жизни и опыт культуры определяют дистрибутивные механизмы отнесения тех или иных феноменов к зонам запретного и дозволенного. Равным образом, и сама структура этих зон оказывается исторически детерминированной. М.Фуко и вслед за ним Ж.Миле называют три параметра опыта, определяющие его природу – историчность, техничность и субъективность. Характеристика опыта строится по нисходящей – от общезначимого историко-культурного слоя к персональному опыту мира. Опыт описывается как деятельность по обнаружению и преодолению границ, как стратегия обретения человека в мире через испытание существующего миропорядка. Разговор о норме и патологии неизбежным образом связывается с проблематикой раскрытия топологии границ дозволенного и запретного в рамках той или иной исторической парадигмы. Ситуация человека в мире предстает как самообретение в пограничности существования между табуированным и дозволенным. Топология границы определяется не только ее исторической динамикой, но и разнообразием очерчиваемых сфер. Пролегание границы в его зональной обусловленности определяет разнесение живого и мертвого, мужского и женского, публичного и приватного, человеческого и животного. Открытость дистрибутивных механизмов не только высвечивает известные ранее формы опыта, но и провоцирует порождение новых. Отклонение от нормы, понимаемое на первичном уровне как нарушение запретной черты, оборачивается в последствии изменением внутренней организации самой границы. Опыт нарушения запретов, перехода границ культурно табуированного наиболее остро актуализируется в художественных практиках, соединяющих исторически детерминированные универсальные представления о дозволенном и запретном с индивидуальным опытом преодоления персонального status quo. Художественная практика отрабатывает жертвенно- искупительные процедуры, предлагая возможные варианты смещения границ общепринятого на территории эстетической игры. Художественные стратегии выполняют в культуре функцию смещения границ и перераспределения феноменов между зонами запретного и дозволенного. Проблема обнаружения границы между нормой и патологией может быть осмыслена через анализ художественных процессов, обнаруживающих специфическое понимание табуированного и разрешенного, адекватное общекультурному. Зоны нормального и патологического раскрываются в феноменологии открытого и замкнутого, прозрачного и невидимого, топологически определенного и рассеянного. Актуальными представляются возможные взаимосвязи между художественными образами, установками массового сознания и «местом локализации» болезни (М.Фуко), позволяющие раскрыть топологию и взаимообусловленность «болезни», «симптома» и терапии.

Венкова А. В. Мотив пустоты и проблема ничто в художественных практиках ХХ века: от эксклюзивности до калькомании // Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Тематический выпуск «Творение, творчество, репродукция: художественный и эстетический опыт». – № 16, ФКИЦ «Эйдос», Санкт-Петербург, 2003. С. 46–57.

В статье анализируется проблематика поисков «пустого пространства» в художественных практиках ХХ века, а также специфическое понимание категории «ничто», нашедшее воплощение в художественном творчестве. Модернизм занят поиском новой чувственности, новых воспринимающих возможностей, нового опыта, который должен обретаться реципиентом в результате прохождения неких инициационных сфер и пространств. Размышление над художественной практикой модернизма позволяет заключить, что ничто, по разному окрашенная пустота оказывается наиболее устойчивой инициационной сферой на протяжении всего ХХ века Д.Хармс в работе «О круге» говорит о том, что существует только два способа изображения бесконечности или Ничто – это ноль (беспредметный способ изображения) и неисчерпаемое перечисление предметов. Описанные Хармсом способы достижения Ничто оказываются моделью двух основных художественных стратегий, обеспечивающих приближение к наиболее чистой и соответственно высокой сфере беспердметности, Ничто, пустоты, которая должна содержать очистительный инициационный заряд первый метод условно можно назвать абсурдистским (Малевич, Хлебников, Крученых, Беккет, Ионеско), второй – концептуальным (Д. Кошут, И. Бойс, И. Кабаков, Л. Рубинштейн, Д. Пригов). Абсурдистский способ приближения к Ничто, отсутствию каких-либо качеств и определенностей в большей степени присущ художественным практикам первой половины ХХ века. В частности, исторический авангард в той или иной форме занят именно поиском абсолютной чистоты, коренящийся в ничто. Путь к ничто лежит через праформу, идеальную чистую сущность предмета или явления. Концептуалситский проект, напротив, работает с идеей автора, а не с фигурой творца как таковой. Завоевание Ничто ведется на уровне понятий, концептов, в пространствах, открывающихся между вещью и ее наименованием. Модернизм создает пустые пространства, а постмодернизм стремится их удержать. Постмодернизм переходит к продуцированию пустоты посредством количественного нагнетания предикатов, бесконечного умножения подобий. Основная проблема постмодернизма – проблема удержания пустых пространств, завоеванных модернизмом. Происходит изменение способа создания ситуации, выводящей к экзистенциальной пустоте. Если модернизм идет по пути создания эксклюзивных технологий отнятия, освобождения через отрицание, то постмодернизм, столкнувшийся с ситуаций невозможности обнаружения пустоты апофатическим путем, переходит к катафатическому нагнетанию атрибутов. Пустота образуется не в результате ограждения очистительной ниши посредством отрицания, а в результате избыточного утверждения и многократного повторения, мультиплицирования пустоты. (Технология, предложенная еще С.Беккетом, Э.Уорхолом, концетуалистами). Процесс дублирования и умножения сущностей приводит к их десемантизации, что оборачивается пустотой, но пустотой, в отличие от пустоты модернистского проекта, не продуктивной, не порождающей – «просто» пустотой. В этом сказывается депрессивная конечность постмодернистских практик, что определяет возвращение интереса к авангардистским стратегиям эксклюзивного авторского поиска ничто, обладающего инициирующем эффектом возврата к самому себе.


Венкова А. В. Ментальное и материальное в топонимике Петербурга (к феноменологии городского ландшафта) // Жизненный мир поликультурного Петербурга. Материалы международной научно-практической конференции. 6-9 октября. 2003 года. - СПб: Астерион, 2003 – С. 95–99.

Существование в городской среде требует тотального тактильно-чувственно-рационального участия, выражающегося в формирующихся и становящихся структурах опыта, который, в свою очередь, может быть зафиксирован в форме «интенционального предмета». Городское пространство не просто представляет собой способ организации среды, оно есть жизненное пространство, наполненное экзистенциально значимыми объектами. Применительно к городу феноменология ландшафта оказывается определенной «ситуацией места» (М.Мамардашвили). Идея города, закрепленная в географии, нуждается в удержании, в некой остановке сознания, направленного на объект, в «держании места». Стремление схватить, прочувствовать и удержать нематериальную составляющую ландшафта ведет к попыткам создания своеобразной ментальной топологии среды. Последняя предстает как совокупность вневременных структур сознания и их изменчивого исторического наполнения. Своеобразие этих структур определятся не столько удобством реконструкции, сколько особенностями жизненного мира и параметров опыта, формируемых той или иной средой. Применительно к феномену Петербурга представляется возможным предложить некоторую смысловую матрицу, описывающую различные типы «интенциональных продуктов», рождающихся из столкновения творящего cogito наблюдателя с неповторимыми реалиями города. Городской ландшафт предстает как феноменальное тело, многомерный интенциональный предмет, раскрывающийся как совокупность заключенных в нем семантических пластов. В этом качественном ансамбле можно выделить три плана – типического, особенного и событийно-случайного. Область типического затрагивает жизнь города как феномена культуры, реконструируемого через посредство устойчивых, находимых в любом образовании подобного рода структур, таких как пространство/место/тело; время/движение/память; витальные ритмы/оптика восприятия/структуры жизненного мира. Реконструкция особенного как феноменального уровня определенного качества предполагает внимание к «гению места», набору устойчивых мифологем, выражающих «душу города». Наконец, событийно-случайное предстает как область проявления психологической топики момента, актуальных форм фиксации опыта, место которых в истории «идеи» города еще не вполне определено. Пространство. Пространство городской среды Петербурга может быть определено как «дисциплинирующее». Петербург привязан к месту, как к некоему духовному существу. Ни один другой европейский город сегодня так болезненно не реагирует на изменения ландшафта. Аура места бережно хранится, ее утрата ощущается как трагедия. Петербургское время ощущается как дискретное, прерывистое. Ему свойственна событийность, выражающаяся в ожидании «суда истории». Петербургское время эсхатологично. Город ощущает себя как искусственно созданное образование, осмысленное в культурой рефлексии как нечто появившееся вопреки природе и долженствующее вернуться в небытие. Петербургская эсхатология времени определяет специфическую организацию исторической памяти, которая признается безоговорочной и, по сути, единственной ценностью. Прошлое, хранящееся в памяти города, воспринимается как модель его возможного будущего, своеобразного «будущего в прошедшем». В целом актуальный ментальный ландшафт Петербурга представляет собой выражение современного чувства жизни, мироощущения, основанного на множественности опыта и качественной однородности его составляющих. Город раскрывается как чистая возможность, приглашение к топонимическому приключению, в котором определяемые городским ландшафтом структуры жестко не детерминированы, но открыты для реконструкции и достраивания. Петербург воспринимается сегодня как вместилище неоднородных опытов мира, поддержанных сложной ментальной топонимикой среды. Он дает возможность путешественнику или местному жителю открыть собственный горизонт, выстроить неповторимый экзистенциал жизненного мира. В этом заключается вновь обретаемая ценность Петербурга как исключительного события современной культуры.

Венкова А. В. Позиция «Другого» в коммуникативных моделях современности // Культурологические исследования»04: Сборник научных трудов. – СПб: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. – С. 85–89.

Поиск места «Другого» в художественном опыте современности, а точнее в коммуникативных моделях художественных практик невозможен без определения исторического момента и места формирования структур общения. Применение типологического подхода при рассмотрении коммуникативных моделей и определении в них места «Другого» позволяет выявить мегатенденции, характерные для отдельных типов художественного мышления с одной стороны, и с другой – показать типичные, повторяющиеся черты, наличествующие в отдельных формах культуры. В герменевтическом плане речь идет об определении «различных стилей чуждости» (Б.Вальденфельс), выявлении способов явленности «Другого» и освоении имеющихся форм ответа на них, а также о формировании новых стилей «вопрошания об Ином». Коммуникативная модель художественной практики, понятая как форма диалога с миром, раскрывает заключенные в тексте структуры сознания и опыт общения с миром. Основанные интенции коммуникативных практик – подавление, подчинение, диалог, послушание, забота, воспитание, игра, овладение или господство отражают общий мировоззренческий настрой эпохи. Речь идет о связи экзистенциальных моделей со структурами художественной коммуникации. Позиция «Другого» является ключом к пониманию модуса диалога с миром. В общем виде коммуникативные интенции могут быть сведены к четырем типам организации коммуникативного процесса в цепочке автор–произведение–адресат: активному, пассивному, диалогическому (демократическому) и нейтральному. В основу классификации положена предполагаемая позиция «Другого». С точки зрения автора художественного высказывания «Другим» будет выступать потребитель, который может быть воспринят как индивидуальное лицо, коллективный субъект, фигура текста, условное воспринимающее сознание, «мир искусства» или изменяющийся институциональный контекст. Для воспринимающего субъекта «Другим» является автор, чье существование также может быть индивидуальным, коллективным, социальным, институциональным. Для активной коммуникативной модели «Другой» – отличный «чужой». На момент начала общения «Другой» обладает меньшим объемом информации, чем автор высказывания. Задача последнего расширить опыт «Другого», наделить его новыми воспринимающими, интеллектуальными и эстетическими возможностями. Автор художественного сообщения стремится активизировать коммуникационный процесс, открыть реципиенту возможность свободного достраивания смысла. Пассивный тип коммуникативного взаимодействия воспроизводит господствующие и устоявшиеся модели. «Другой», как и в активном типе рецепции, воспринимается как носитель меньшего по сравнению с автором объема информации, одако последний не стремится активизировать процесс общения. Так работает авторская функция в условиях тоталитарного режима. Художник выступает как «Большой Другой», эксплуатирующий культурный и социальный «горизонт ожидания», что приводит к созданию коллективных, унифицированных коммуникативных моделей, закрепляющих автоматичность и механистичность узнавания, но не активизацию видения. Диалогический (демократический) тип коммуникативного взаимодействия рассматривает «Другого» как иного, но равного автору высказывания. В его основе лежит принцип плюрализма интерпретационных процедур. Эта коммуникативная модель активно используется в постмодернизме, в то время как модернизм тяготеет к активному и пассивному типам рецепции. Мировоззренческий, ценностный, вкусовой плюрализм постмодернистской эпохи предполагает потенциальную открытость коммуникативных и текстуальных структур, где «Другой», участвуя в выстраивании смысла на правах равного, приглашается к внесению дополнительного «другого» содержания в процесс обмена художественной информацией. Наконец, нейтральный тип коммуникативного взаимодействия воспринимает «Другого» как отсутствующую, необязательную структуру. Эта коммуникативная модель предполагает доминирование проблемы «материала» искусства над проблемой художественного общения. Примером может служить конструктивистская поэтика редукции антропологической составляющей. Образ воспринимающего «другого» сознания оказывается на периферии авторского внимания. Характерная для конструктивистов абсолютизация материала не оставляет простора для разворачивания «человеческой» перспективы. Другой пример – кубистская философия «вещи в себе», раскрывающая проблемы формообразования без стремления к активному сотворчеству со стороны реципиента. Коммуникативное взаимодействие предполагает нейтральность авторской позиции, замкнутость структуры художественного текста, преобладание «холодного переживания» в восприятии. Модернистская эпоха, включающая авангард как тип художественного мышления, культуру тоталитарных режимов, и так называемый «высокий модернизм», тяготеет по преимуществу к активному, пассивному или, в меньшей степени, нейтральному типам коммуникативного взаимодействия. В первых двух случаях «Другой» воспринимается как «качественно иной». Его позиция не совпадает с позицией автора, что способно привести либо к рождению нового опыта, либо к поддержанию уже существующей его конфигурации. Обе стратегии отвечают модернистской вере в возможность преобразования мира на основе расширения опыта, а также демонстрируют некоторую репрессивность художественных практик и коммуникационных моделей. Диалогическая модель коммуникативного плюрализма, напротив, близка постмодернистской поэтике, где «Другой» не столько «иной», сколько «еще один», чье сознание и мировоззрение закрыты, но в ценностном отношении равны сознанию и мировоззрению автора. Рождающийся в процессе коммуникационного взаимодействия смысл есть результат наложения равнозначных семантических полей. В силу этого, плюрализм является общепризнанным свойством постмодернистских поэтики, а демократичность и открытость позиции «Другого» позволяют говорить о широких возможностях поли- и внутрикультурного диалога как неотъемлемой составляющей постмодернистского опыта мира.

Венкова А. В. «Опыт жизни» и «опыт культуры» (категориальный анализ) // Науки о культуре – шаг в ХХI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых, Москва, декабрь 2003 г. – М.: М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи. Науч.-образ. Центр, 2004. – С. 89–93.

Экзистенциальный опыт в качестве дорефлективной данности и «опыт культуры» как конфигурации форм фиксации «опыта жизни» представляют несомненный интерес для аналитического рассмотрения. Особого внимания заслуживает проблема пограничных состояний, «изведывания письмом и творчеством еще непережитого» (Ж.Батай), где происходит фиксация прежде нерасчленимого целого переживаний. Экзистенциальный опыт располагается в пространстве жизненного мира, в то время как «опыт культуры» выписывается в «картину мира», где совершается «представленность» бытия в категориях субъект-объектных отношений. Категория «опыта жизни» основана на понимании экзистенции как проживания различных форм и состояний вхождения в мир. «Опыт жизни» как дорефлективная данность имеет синтетический характер, определяющий нерасчленимость его как целого: «опыт лишь описывает пережитое, а не истолковывает, не объясняет и не анализирует» (А.Камю). В силу этого данные опыта хорошо поддаются описанию, но сложны для аналитической обработки. Основу опыта составляет «истина психологическая», а не интеллектуальная, стремящаяся исчерпать, а не объяснить действительность. Характер оформленности человеческой деятельности, сопровождающийся раскрытием мировоззренческой позиции и параметров мироощущения позволяет обнаружить и описать присущие той или иной эпохе закрепленные в опыте формы вхождения в мир. По замечанию М.Бланшо, «опыт высвобождает из смысла совокупность человеческих возможностей», т.е. позволяет бытию проявиться, обнаружив себя на феноменальном уровне. Через формы самореализации субъекта мир открывается и становится доступным для осмысления и описания. Мир как целостность обретается в опыте, и через него становится доступным для постижения. В этой связи остро встает проблема «историчности опыта», обнаружения «эпох опыта», отрезков истории, где его структуры сохраняют относительную устойчивость, а также возможностей перехода от одной конфигурации опыта к другой, как в процессе индивидуальной эволюции, так и на уровне движения истории. Зависимость от параметров историко-культурной ситуации составляет сущностное свойство историчности опыта, являясь в то же время инструментом его изучения. «Писать историю» процесса субъективации – это писать историю «парадигмы опыта», которая и определяет его субъектность (Ж.Миле). Тем самым подчеркивается вписанность субъекта в культуру, его зависимость от социокультурных параметров жизненных ситуаций. Отсюда необходимость изучения опыта не только в контексте материально-технического и конкретно-образного наполнения той или иной культурной эпохи, но и с учетом параметров общекультурной картины мира, воссоздаваемой субъектом на его основе.

Венкова А. В. Тела и тексты: фактор удовольствия в актуальных процессах культурогенеза // Феномен удовольствия в культуре. 6-9 апреля. 2004 г. Материалы форума. – СПб: Центр изучения культуры, 2004. – С. 326–329.

Динамика принципа удовольствия как необходимого условия трансформации культурного кода тесно соотносится с исторической изменчивостью таких понятий как «норма» и «патология», «нравственное» и «безнравственное», «здоровое» и «болезненное», общепринятое» и «табуированное». То, что доставляет наслаждение носителям специфического культурного кода вызывает недоумение за его пределами. Начиная с эпохи романтизма в западной культуре утверждается инверсивный принцип удовольствия, в котором удовлетворение достигается не за счет усиления культурный полей, насыщенных позитивно окрашенным опытом, а за счет сублимации некоторой негативной энергии, своеобразного наслаждения страданием. На протяжении двадцатого века в культурном сознании Запада наблюдается постепенное изменение представлений о структуре и значении удовольствия, происходящее на фоне мутации сложившейся новоевропейской модели. Универсальным медиумом в процессе получения удовольствия является тело как психофизиологическая данность и интенциональный продукт. Феноменологическая традиция разделяет интенциональность наслаждения и интенциональность представления, полагая первую в пространство нерасчленимой стихии опыта, а вторую в область культурной репрезентации. В русле подобных теоретических рассуждений с неизбежностью встает вопрос о взаимодействии тела и текста на уровне извлекаемого из этой соотнесенности наслаждения. Феноменологический подход, представленный Э.Левинасом и М.Мерло-Понти, полагает раскрытие принципа удовольствия в возможности придать мысли «экзистенциальную мимику». В этом случае наслаждающийся субъект получает возможность выйти из застывшего мира категориальных различий в область стихии чувствования, где объекты освобождаются от своего раз и навсегда закрепленного положения в языковой картине мира. Постструктуралистская позиция заключается в сохранении языка, закрепленного в текстах, для получения удовольствия от контакта с миром культуры. Текст-наслаждение связывается Р.Бартом с обретением удовлетворения психофизиологического свойства через дискомфорт и ощущение потерянности. Эта же мысль обнаруживается у Ж.Деррида, мечтающего о текстах, обернутых в телесность. Тексты культуры оказываются своеобразными медиумами, доставляющими наслаждение реципиенту, целиком вовлеченному в процесс телесно-тактильного выстраивания смыла. Последний выходит из мира значений в область аффективного опыта, где определяется уже не господствующим идеалом рациональности, а доминирующей моделью чувственного восприятия мира. Во второй половине ХХ века происходит откат от экстремальных стратегий удовольствия в пользу восстановления чувственности. В том числе и за счет реставрации механизмов получения удовольствия, сформированных массовой культурой. Постмодернистская чувственность переходит от культуры наслаждения в бартовском смысле, к культуре удовольствия, основанной на устоявшемся наборе эмоциональных стереотипов и чувственных клише. В ней функционирует механическое наслаждение, извлекаемое из повторения хорошо известного набора процедур, приводящих к радости узнавания на основе введения небольшого различия, сдвига в значении совершаемых действий. Чувствительность этого типа является по преимуществу холодной, скорее воображающей наслаждение, чем получающей его в действительности. Сегодня мы можем наблюдать нарастание интереса к чувственной стороне получения удовольствия от деятельности в рамках культуры. Одновременно происходит возвращение к эстетической окраске восприятия культурных форм. Концептуализм как основополагающий принцип функционирования процессов культурогенеза в ХХ веке постепенно начинает терять свое значение. Разница между современной чувственностью и чувственностью постмодернистского типа заключается в осознании важности элемента искренности и серьезности в самораскрытии смысла того или иного культурного жеста. Рамка искусства все еще остается разомкнутой, но наблюдается и ясно различимая реставрация значения чувственного компонента творчества и восприятия.

Венкова А. В. Экзистенциалы и коды современной цивилизации: на пути к универсалистской парадигме // Дифференциация и интеграция мировоззрений: философский и религиозный опыт. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 18. – СПб: Эйдос, 2004. – С. 101–113.

В современном мире происходит изменение конфигураций опыта, влекущее за собой формирование новых этических моделей, таких как «ситуативная этика», «этика со-участия» и «отождествления». Как связаны актуальные модусы экзистенции («экзистенциалы») с традиционными формами культурного опыта? Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть те коды современной цивилизации, те ее «эвристические зоны», которые определяют изменение ценностной иерархии и мировоззренческих структур. Если экзистенциал – это модус, вектор существования, повторяющийся опыт проживания, то код – символическая условность, конвенциональная матрица культуры. Код – это самосознание культурной эпохи, ее статика. Коды выполняют функцию архивирования и передачи культурных ценностей, в то время как экзистенциальные поля представляет собой живую реальность, поддающуюся фиксации лишь в описании. Экзистенциал – динамический срез поля жизненного мира. Взаимное наложение кодов и экзистенциалов в пространстве исторической эпохи позволяет выявить ее своеобразие. Напряжение между ними становится особенно заметным в ситуации смены парадигм. Если индустриальное общество развивало материальную культуру, то постиндустриальное озабочено символической. Приходит новое чувство жизни, а с и ним иные экзистенциальные практики: плюральность поведенческих моделей, множественная идентичность, игровой характер опыта. Чувство жизни проникается ощущением легкости. Культура предлагает новый набор символических кодов: туризм, семья по месту жительства, модульность, одноразовые предметы, друзья на один уик-енд, контактный медиа-арт. Единство опыта, обеспечиваемое идеей тотальной машинизации жизни, распадается на несвязанные друг с другом составляющие. На смену машинному сознанию приходит фрагментированное, клиповое, мозаичное мышление новой эпохи. Сознание человека «участвует теперь только в узко очерченном круге постоянно повторяющихся реакций. В постиндустриальном обществе происходит переход от материалистических ценностей к постматериалистическим. Место качества материальных процессов занимает внимание к сверхматериальным ценностям. Забота о материальном и физическом благосостоянии уступает место интересу к «качеству жизни». Современная ситуация в мире характеризуется цивилизационным и ценностным плюрализмом при некоторой непроявленности, стертости культурного поля. Постмодерное живое разнообразие сменилось усталой недефференцированностью, в которой сказывается кризис желаний. В ситуации непроявленности культурного поля острее ощущаются цивилизационные процессы, именно они становятся постоянным предметом рефлексии наук о культуре. Современность словно бы увязла между парадигмами – процесс глобализации идет параллельно развитию национальных культур. Вопросы, вызывающие наиболее острые цивилизационные конфликты остаются прежними. Попытки диалога снова и снова упираются в нежелание национальных культур вступать в универсальную цивилизацию, основанную на глобализированных ценностях. Сегодня много говорится о формировании универсальной цивилизации, основу которой составляют либеральная демократия, рыночная экономика с единой валютой, единый информационный порядок СМИ, унифицированное потребление, массовая поп-культура, глобальная индустрия развлечений. Все эти факторы работают на создание унифицированного порядка, стандартизированного стиля жизни и мироощущения. Обеспечивающий этот процесс общемировой глобализации экзистенциал натыкается на сопротивление кодов культуры в различных регионах. Культурное своеобразие, которое пытаются сохранить представители разных цивилизаций, позволяет формироваться универсальной, глобализированной стратегии жизни, но возможность создания мировой культуры оказывается под вопросом. Формирующийся унифицированный экзистенциал встречает устойчивое неприятие со стороны системы культурных кодов, имеющийся в том или иной регионе, охваченном процессом глобализации. Сдерживание происходит на уровне памяти культуры, ее символического багажа, зашифрованного в кодах и символах. Этот процесс ставит под вопрос возможность успешного развития грядущей мировой цивилизации с унифицированными ценностями и культурными кодами, лежащими в ее основе.

Венкова А. В. «Опыт проживания» как стилеобразующий фактор философского произведения современности // Studia culturae. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. Материалы конференции «Философский текст: проблема критерия». – СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. – С. 121–126.

Философский текст современности балансирует на грани между наукой и искусством, он гораздо ближе к интенциям творческого сознания художника, чем к объективистским амбициям ученого. Главным оправданием философского дискурса становится не поиск истины, а выражение субъективного опыта. Искусство, значительно раньше утратившее четкость границ, дает философии перспективу возможного расширения собственных пределов. На протяжении ХХ века в философских исследованиях на первое место все настойчивее выдвигается проблематика экзистенциального поиска. Привнесенный в философский текст фактор персонального опыта размывает контуры классической строгости научного высказывания. В философском произведении все яснее звучат ноты исповедальности, предельности существования в опыте письма. Философский текст со всей очевидностью наделяется свойствами, приписываемыми произведению искусства. Объективистская точность и универсализм отступают в новой форме письма перед сознательно культивируемой случайностью, тоска по абсолютному ослабевает вместе с претензиями на окончательность. Письмо имитирует опыт жизни, отчего приобретает свойства изменчивости и непредсказуемости. Основу опыта составляет «истина психологическая», а не интеллектуальная, стремящаяся исчерпать, а не объяснить действительность. Попытка зафиксировать данные персонального опыта в тексте открывает принципиально новые возможности письменного высказывания и форм его восприятия. Субъект философского дискурса все настойчивей вырастает из опыта. Письмо фиксирует на уровне формальных структур «парадигму воображения», закрепленную в знаках преодоления, исчерпания себя. Чтение представляет для современного философского текста необходимое условие его существования. Речь идет не о понимании и не о дальнейшей жизни идей, а о самой возможности текста как зафиксированного опыта мира. Опыт чтения призван стать тотальным, таким же, как опыт письма. Реализация современного философского текста возможна на уровне опыта, а, следовательно, предусматривает множество уровней включенности, среди которых упоминаемое многими носителями философского дискурса «телесное участие». Философский текст наследует, таким образом, от искусства философию экстаза, понимание опыта озарения как более ценного, нежели изощренная практика выстраивания логических моделей, вкус к духовному приключению и экзистенциальному беспокойству. Современный философ примеривает на себя роли, придуманные А.Камю для человека абсурда: он стремится быть полководцем, завоевателем, путешественником, Дон Жуаном, маргиналом, номадом. Главное в философской стратегии опыта – поддержание себя в ситуации открытого становления, отказ от окончательности фиксации перманентно обновляемых данных опыта. Современный философ рискует и риск его, прежде всего, связан с языком. Разрушение прозрачной языковой картины мира сформировало экстремальные условия для философского творчества. Риск, в сложившийся ситуации, действительно, становится тотальным, так как автор не имеет представления обо всей системе конвенций, в которую вовлекается создаваемый им текст. Не случайно, по-настоящему актуальное письмо в рамках философского дискурса так или иначе затрагивает логику пролегания границ, как в пространстве языковой реальности, так и вне ее. Философский текст понимается как опыт пограничности, приключение путешествия в область неназваннго, неставшего, сакрального. Тотальная открытость оборачивается неожиданной цельностью на фоне программных заявок о фрагментированном опыте локальных повествований. По-новому остро встает вопрос об интерпретации подобным образом зафиксированного опыта. Границы полномочий воспринимающего сознания в ситуации заявленного равноправия экзистенций пишущего и читающего – вопрос, еще ожидающий осмысления в рамках сложившийся ситуации. М.Бланшо одним из первых ясно выразил ставшее теперь общим достоянием ощущение изменившейся практики философствования: «Рискну сказать самое главное: следует отбросить внешние средства. Драматичность не в том, чтобы быть в тех или иных позитивных условиях (быть наполовину потерянным или иметь возможность быть спасенным). Драматичность в том, чтобы просто быть. Современный философский текст укоренен, таким образом, в оправдании существованием. Из маргинальной стратегии тактика неокончательности фиксации опыта жизни в письменном высказывании превратилась в широко практикуемый метод формирования философского дискурса.

Венкова А. В. «Катастрофическое сознание» в культурном опыте современности (к характеристике межпарадигмальной ситуации культуры «после постмодерна») // Диалог культур 2005: горизонты гуманитарного знания. Материалы научно-практической конференции. 21 апреля 2005 г. – СПб: Астерион, 2005. — С.39–42.

Явлением, маркирующим межпарадигмальность в гуманитарной науке, по всеобщему согласию, считается синергетическое мировидение, претендующее на построение гуманитарной картины мира эпохи глобализма. Основным фактором в этом процессе является готовность синергетики работать с идеей открытости и случайности. Опыт синергетического миропредставления воспринимается как попытка формализации идеи события. Ее относительно стабильное положение поддерживается антикризисной устремленностью, терапией аксиологии состояний, каждое из которых воспринимается как необходимо данное. В качестве формы терапии синергетическое мировидение стремится соединить опыт случайности с возможностью встраивания события в систему, футурологический проект, создавая, тем самым, иллюзию управляемости культуры.
Новым опытом, составляющим социокультурную предпосылку формирования катастрофического сознания, является террор как изнанка относительно спокойной и благополучной жизни. Некоторые теоретики современной культуры, среди которых Ж.Бодрийар, приписывают терроризму различительную функцию. Терракт расценивается ими как процедура, устанавливающая временные и семантические границы. Террористический акт позволяет разбить ситуацию на «до» и «после» события, переворачивая постмодернистский тезис о взаимозаменяемости значений и форм опыта. Сам террор интерпретируется как недифференцированное и нерепрезентируемое явление. В знаменитом треугольнике Ж.Бодрийара массы-СМИ-терроризм последний отвечает за восстановление реальности. С.Жижек придерживается противоположной точки зрения, не придавая террору свойств, определяющих межпарадигмальные характеристики культуры. Он рассматривает эффект, производимый террактом как усиливающий и без того виртуализированное сознание современного общества. Функция террора по С.Жижеку не в восстановлении реальности, а в поддержании виртуальности, усилении власти медиасистем.
Наиболее явно характер новой культурной парадигмы сказывается в любви к парадоксальным решениям. Новая культурная формация вырисовывается как культура парадокса, отказывающаяся от наследия ньютоно-картезианской парадигмы. Катастрофическое сознание характеризуется спорадичностью, событийностью, деградацией навыков вербализации и формализации, понижением порога чувствительности. Классическая система репрезентации, основанная на субъект-объектных отношениях подвергается дальнейшему распаду. Это определяет понижение уровня формализирующих процедур, кризис механизмов дешифровки формальных значений. Одновременно совершенствуется опыт дорефлективного знания, знания-действия, знания-ощущения, формируется новая чувствительность, основанная на идее «события», опыте места. Перед современным искусством встает задача обновления приемов работы с пустотой, сформированных в ХХ веке. Художественные практики отрабатывают опыт очищения памяти культуры, освобождая пространство для решения задачи представления катастрофического сознания, основанного на эстетике событийности. В культуре формируется опыт удержания и выражения идеи случайности как сердцевины катастрофического чувства жизни.
Современная культура читается как культура экзистенциалов, опытов обретшей форму событийности, ситуаций обнаружения человека в мире и попыток репрезентации этих опытов. На сегодняшний день можно констатировать формирование нового чувства жизни при отсутствии культурного инстументария его семантической обработки и репрезентации.

Венкова А. В. Культурные детерминанты вхождения России в Болонский процесс // Диалог культур 2005: горизонты гуманитарного знания. Материалы научно-практической конференции. 21 апреля 2005 г. – СПб: Астерион, 2005. — С.130–133.

Современная культура занята созданием репрезентационных ниш для поддержания сложившейся социальной обстановки. Сегодня доминирует неиерархический принцип взаимоотношений, нашедший выражение в идее «общества сетевых структур» (М.Кастельс), где отдельные элементы находятся в нелинейно детерминированной взаимосвязи. Основной принцип существования в обществе подобного типа – взаимозаменяемость сетевых узлов и их элементов, гибкость в изменении статусных и ситусных позиций.
Принимая во внимание перечисленные особенности современной культуры, следует признать точное соответствие основных идей Болонского процесса ее базовым характеристикам. Нелинейность, множественная детерминация, динамика и плюрализм, лежащие в основании Болонского процесса оказываются созвучными наиболее актуальным требованиям современности.
Обучение на основании идей Болонского процесса позволяет задать направление циркуляции общих для мировой культуры понятий, переносить когнитивные схемы из одной области знания в другую, что соответствует актуальной на данный момент трансдисциплинарной стратегии образования.
Подобная система дает возможность формирования не только ясных для всех участников диалога междисциплинарных моделей знания, но и открывает перспективу сложения мировоззренческих комплексов, общих для представителей различных культур. Основа этих процессов – обмен и кооперация, где особое внимание уделяется идее открытости и готовности к диалогическому общению. На этом фоне культурный компонент обучения все активнее встраивается в современную систему образования.
Положение России осложнено чуждостью многих компонентов Болонского процесса русской ментальности (словосочетание «русская ментальность» употребляется здесь в значении, восходящем к идеям русской религиозной философии). По сути дела, единственным базовым фактором, объединяющим Россию со странами Запада, участвующими в Болонском эксперименте, является нахождение в современности. Болонская инициатива представляется вызовом западной культуры евразийскому и восточному сознанию. В культуре России имеет место взаимопроникновение западной и восточной традиции, что вынуждает ее искать компромиссную позицию между западным и восточным мирами. Евразийское сознание – один из самых мощных факторов, определяющих возможности России по вхождению в Болонский процесс, – продукт западной культурной традиции. У России отсутствует причастность к базовым основаниям западной культурной модели (античному наследию, классической латинской культуре, романским и германским языкам, католицизму и протестантизму, господству закона, социальному плюрализму, культу индивидуальности).
Отдавая себе отчет в том, что в настоящее время общение ведется на языке чужой культуры, нужно сделать все для облегчения диалога. Особое внимание следует уделить идее непрерывного образования и устранению языковых и культурных барьеров через внимательное знакомство с принципами и формами иной и, прежде всего, западной культуры.
Россия, в свою очередь, должна показать Западу преимущества базовых принципов работы с трансляцией знания внутри традиции, продемонстрировать инструменты передачи опыта как некоторой синтетической данности. Главным фактором в этом процессе должен стать отказ со стороны России от идей исключительности, избранности, миссионерской одержимости, тормозящих нормальный процесс формирования диалогического мышления в современном образовании и межкультурном общении.

Венкова А. В. Визуальная культура эпохи глобализма: идентификация пустоты // Глобальное пространство культуры: материалы международного научного форума 12-16 апреля 2005. – СПб: Центр изучения культуры, 2005. – С. 276–279.

Гипертрофированная озабоченность пустотой и ее возможными превращениями отличала актуальное искусство от простого мастерства на протяжении всего двадцатого столетия. Все крупные фигуры международной арт-сцены так или иначе переболели одержимостью пустотой и ее возможным удержанием в материале искусства. Оригинальность разрешения этой задачи позволяла критикам и художникам определять место того или иного явления в пространстве искусства.
Среди основных репрезентационных каналов, обеспечивающих идентификацию художника в пространстве глобализированной культуры можно выделить следующие.
1. Отработка идеи национальной идентичности. Окончательно вошедший в художественную реальность тип художника-номада не только не разрушил, но, напротив, предельным образом заострил идею национальной принадлежности как первоначального архетипического истока творчества. Наиболее остро эта тема звучит у художников-эмигрантов, болезненно переживающих изменение культурного контекста. Не смирившиеся с участью кочевника, они выстраивают идентичность по отношению к конкретной культуре, а не идеи культуры как таковой, что характеризовало эпоху постмодерна.
2. Психопатология политики. Радикализированный вариант стратегии выражения идеи национальной идентичности обнаруживается у художников, не менявших место жительства и выстраивающих свою идентификационную систему в пространстве родной культуры. Такие художники выступают в роли социальных критиков, разрабатывающих своеобразный вариант психопатологии политики. Политизированная стратегия самоидентификации отличается заметным консерватизмом пластического языка. Представители этой ветви современного искусства тяготеют к неоавангардным формам художественной активности – проектности, социальному активизму, интермедиальности, акцентированию аспектов художественного творчества, связанных с разработкой проблемного поля прошлого-настоящего, традиции-инновации, старого и нового. Искусство в рамках подобных практик воспринимается как своеобразный вариант социальной политики, изоморфной по структурам и формам высказывания, хотя зачастую и оппозиционной политической линии государства.
3. Гендерная проблематика. Идея социального пола, не равного биологическому, прочно внедрилась в культуру, начиная с первой четверти двадцатого века. Современная трактовка отличается большим сходством скорее с практиками периодов авангарда и раннего тоталитаризма, чем с традициями вялой идеологической борьбы постмодернистской эпохи. Гендерная проблематика перестала восприниматься как экзотическая и прочно вошла в число реалий современной культуры. Тем самым пафос новизны гендерного травести оказался утраченным. На смену ему пришла составляющая экзистенциальной позиции автора. Актуальная гендерная теория и арт-практика заняты отвоевыванием приватных ниш у глобальных унифицированных полей. Гендерная идентификация направлена сегодня, прежде всего, на построение зон персональной закрытости в рамках глобализированного культурного пространства.
4. Новая медиальность. Медиа в современной культуре все чаще понимается как любого рода посредник, а не только электронный носитель информации, выводящий искусство к осмыслению проблемы глобализированных СМИ. Современная визуальная культура вовлекается в общие процессы разработки и осмысления манипулятивных возможностей средств массовой информации. С одной стороны, искусство стремится сохранить присущие только ему специфические формы медиапосредников, вплоть до холста и красок, с другой, - в качестве системы, манипулирующей визуальными знаками, искусство непроизвольным образом вступает в диалог с более мощными системами трансляции информации. Зачастую бессознательно визуальная культура, локализованная в мире искусства, прибегает к тем же приемам, что и основной поток средств массовой информации.
5. Новый гедонизм. Современное искусство, отягощенное этикой ответственности, тем не менее, транслирует тягу к наслаждению материальной фактурой бытия. В современной художественной практике новый гедонизм выражается, прежде всего, в упоении формой. Сделанность, качество и техническое совершенство вещи в состоянии принести удовлетворение как ее создателю, так и реципиенту. Культура ready-made оказывается заметно устаревшей, так как современный художник и его публика стремятся к длительному наслаждению вещью. Готовые предметы все меньше удовлетворяют этим требованиям, что побуждает художников обратиться к классическим основам мастерства.
Упомянутые репрезентативные каналы создают потенциальные возможности для разворачивания идентификационных практик, возникающих в пустом пространстве, оставшемся от уничтожения идеалов культуры постмодерна. Актуальные визуальные практики включены в формирование намечающихся базовых особенностей зарождающейся новой культуры. Современный этап этого процесса, получивший название эпохи глобализма, оказывается в этой связи не столько идентифицирующим, сколько маркирующим понятием, - идеей, собирающей воедино зачастую разнонаправленные усилия участников глобального эксперимента.

Конева А. В. Воображение как способность возможного // Рациональность и вымысел. Тезисы научной конференции 12 - 14 ноября 2003 года. Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, СПб, 2003. – С. 72–73.

Потребность исследовать способность воображения и структуры мира воображаемого зародилась в пространстве картезианских рассуждений. А. Бергсон впервые обозначил новые измерения в континууме сознания (Bergson H. Matiere et Memoire.). Однако Бергсон связывал воображение с памятью, а, значит, подчеркивал его вторичную, подчиненную роль, которую ему навязала классическая психология. Но уже Ж.-П. Сартр (Sartre J.-P. L'imagination.) отмечает, что мы не можем смешивать воображение с воспоминанием. Воспоминания, действительно, питаются из источника воображения, которое выступает хранителем прошлого, ставшего для нас значимым как наше собственное Иное. Но столь же верно, что воображение творит будущее, создавая цепь времени нашей судьбы как ряда (или кольца, а, может быть, и спирали) значимых событий. Мир воображаемого, в котором образ равен миру, соединяет прошлое и будущее, воображение выступает хранителем времени, и, в конечном счете, дает возможность картезианскому разуму соотнести себя с непознаваемой бесконечностью. И если память чудесно разукрашивает воображение остатками a posteriori, от этого не исчезает та чистая сущность в воображаемом, которая определяется существующей способностью возможного, которую необходимо изучать иными средствами, нежели картезианский метод, кантовская критика или. бергсоновская интроспекция. Но онтологическая значимость способности воображения в том, что, как отмечает Сартр, воображающее сознание «полагает свой объект как небытие». Спонтанность образа является его сущностной характеристикой, образ возникает в пустоте сознания и преодолевает утомительную для разума непрозрачность реального. Воображение есть преодоление грани ничто и бытия, причем преодоление лишь в одну, утвердительную, сторону. У Сартра воображаемое описано, в конечном счете, как показательный пример сущностной пустоты человеческого сознания, у других мыслителей, менее прямо преследуемых метафизикой, мы находим похожую минимизацию воображения в пользу мысли, которая хотела бы быть верной, очищенной от заражения образами.

Конева А. В. Путешествие в мир Иного или картезианский разум в мире грез // Культурное пространство путешествий. Материалы научного форума 8 - 10 апреля 2003 года. Центр изучения культуры. СПб, 2003. – С. 98–99.

Образ пути-путешествия - один из главных в нашем сознании, и главнейший в нашем индивидуальном становлении. «Культурное путешествие» - соединение двух систем координат - дантовой и декартовой, поскольку именно так человек встречает себя, отраженного и искаженного в бесчисленных зеркалах тела культуры. Индивидуальный импульс (к действию, к познанию, к осознанию) всегда вписан в социальный пласт, в котором он либо легко скользит, либо наталкивается на препятствия. Только воображаемый куб имеет сразу шесть граней (Сартр). Мы говорим о разных способах объективации воображаемого в культуре: воображаемое социально, уже исходя из первичного опыта человека - опыта его телесности. Социальное воображение определяет наши представления о должном и ценном, о страшном и неприличном, о цели и признании. От мифа и сказки до личной истории и биоргафии знаменитости мы встречаем одни и те же символы и архетипы воображения. Все они суть вехи пути, который легко разложить на индивидуальное «культурное путешествие» (процесс социализации и самореализации) и Большой Путь Культуры.

Конева А. В. Современная тусовка Петербурга: миф и реальность // Жизненный мир поликультурного Петербурга. Материалы международной научно-практической конференции. 6-9 октября. 2003 года. - СПб: Астерион, 2003 – С. 43–49.(PDF)(116 kb)

Как любое контекстуальное понятие, понятие тусовки существует в специфическом семантическом поле, которое функционирует по законам мифологического сознания. Для западноевропейской культуры характерен сложный процесс разрастания ценностного фонда культуры. Постепенное расширение этого фонда и скачки, связанные с социальными и научно-техническими революциями, вырождение и отмирание одних ценностных систем (связанных, например, с религией или кастовым сознанием классов и групп, исчезнувших с исторической сцены), свертывание других в символы, обладающие теперь универсальным культурным значением («гуманизм», «искусство» и т. п.), отнюдь не являются прерогативой двадцатого столетия. Этот ценностный «бум» резко затрудняет ориентацию в культуре и усложняет анализ массовой культуры, частью которой является анализируемый феномен тусовки. Феномен тусовки интересен своей амбивалентностью - реально принадлежа культуре массовой, тусовка живет по мифологическим ориентирам элитарной культуры. Тусовка претендует на элитарность, во-первых в силу своей закрытости, во- вторых в силу причастности творческому потенциалу своей культуры. Источниками мифологии тусовки послужили светская жизнь и образ творческой богемы эпохи модернизма. Эти мифы сопровождает богатый шлейф образов, описывающий ценности элитарной культуры и именно с этим корпусом ценностей связаны интеллектуальные ожидания и стереотипы современной тусовки. Социальное признание может быть рассмотрено в рамках отношений коммуникации, которые всегда есть отношения власти. «Символические системы» (П. Бурдье) выполняют функции легитимации. Власть слов основывается на вере в легитимность слов и того, кто их произносит. Особенно ярко это выражается в действии мифологического сознания, для которого слово есть имя, а имя равно сущности называемого. Ритуал социального признания также включен во властные отношения именования, которые основаны на признании равенства. Для тусовщика признание публичности своей фигуры равнозначно признанию ценности своей индивидуальности. Поэтому все социальные механизмы функционирования тусовки обретают смысл в контексте ритуальности коммуникации, символических отношений социального признания. в таком контексте функционируют и публичные, и частные пространства светской коммуникации - клубы, рестораны, галереи, салоны, вечеринки. даже если вечеринки обретают публичный размах, они все равно остаются замкнутым кругом равных, где посторонней фигурой, осуществляющей взгляд публичности, является пресса, а фигурой, обеспечивающей соответствие критериям признания, является промоутер. В символических отношениях социального признания каждый имеет представления не только о другом члене отношений, значимы также представления представления, которые другой член отношений имеет о нем самом — то есть о социальной дефиниции своей объективной позиции. Тусовка, которая мифологизирует элитарную культуру, оказывается перед необходимостью сделать прозрачными границы своего замкнутого пространства, чтобы объективировать представление о себе. Таким образом, амбивалентная сущность тусовки порождает размывание устоявшейся социальной мифологии, а ее включенность в ритуальное поле коммуникативной культуры — трансформацию устойчивых структур ритуала социального признания, сама же тусовка, воспроизводя мифологию элитарности, функционирует в пространстве массовой культуры и устоявшейся системы социальных представлений.

Конева А. В. Социальная мифология виртуальной реальности // Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Тематический выпуск «Творение, творчество, репродукция: исторический и экзистенциальеный опыт». — № 17, ФКИЦ «Эйдос», Санкт-Петербург, 2003. С. 135–142.

Современная культура представляет собой пейзаж коммуникации, в котором Сеть стала одним из полей деятельности. В поле Интернет человек конструирует и верифицирует свою идентичность. Особенность пространства виртуальной коммуникации Интернет в том, что это анонимное пространство — пространство чистых возможностей, а, следовательно, поле деятельности воображения. Ситуация виртуальной коммуникации изымает рассудок из стереотипов привычного оперирования «здесь-и-сейчас» и создает ситуацию разрыва прочной ткани повседневности. При этом основным контекстом остается общение — к Интернету подключаются в двух случаях: получить-передать информацию или вступить в отношения. Интернет выступает как культурный феномен, который встраивается в повседневность и создает в ней лазейки возможного, прорехи иного, что заставляет человека выйти на край своего образа Я и заглянуть в бездну небытия воображаемого. Поскольку это пространство анонимного общения, невидимые друг другу собеседники поддаются искушению «примерить» иную идентичность. Коммуникация в Сети — рефлексия основ идентичности. В виртуальном пространстве перестают действовать большинство социальных характеристик, таких как гендер, возраст, профессиональный статус, семейное положение, национальность или конфессиональная принадлежность. Эти характеристики отражают структуры социального воображения, они представляют собой паттерны социального поведения, критерии оценки, соответствующие социальной включенности человека в мир культуры. Человек должен сам выбрать значимые характеристики идентичности, которую он презентует в анонимном поле Сети. Таким образом, Интернет актуализирует обыденное знание человека и окрашивает его виртуальную речь. Мифологическая идентичность виртуальной личности складывается из подручного набора представлений о себе. Этот набор типа «сделай сам» является интерактивным — стереотипное представление ситуативно востребуется в анонимном пространстве. Поэтому оно, с одной стороны, должно быть «готово», то есть должно быть продуктом осмысленного индивидуального опыта, а с другой — спонтанно, поскольку вызвано свободным общением. Таким образом, Интернет, который сам является метафорой общества постмодерна, пространством метатекста, где живут и обмениваются символическим капиталом симулякры, дает сценическую площадку для развертывания идеальных типов, на которой каждый волен творить себя по-новому. Приходя на эту площадку, каждый думает, что она пуста — анонимность исключает всякие заведомые представления, — и идентифицирует себя, исходя исключительно из собственных представлений о желаемой норме (или образце антинормы, ибо это — пространство безвластия и ненаказуемости). Интернет, нарушающий ткань повседневности, становится ее продолжением и отражением, чуть искаженным, но узнаваемым, разоблачая иллюзию возможного. Виртуальная реальность это пустое в смысле существования предписанных ожиданий место, где эти ожидания, тем не менее, обнаруживаются через презентации пользователей. Это поле чистого эксперимента со структурами социального воображения, калькирующего стереотипы социокультурной реальности.

Конева А. В. Творчество Рене Магритта в контексте идей ХХ века // Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Тематический выпуск «Творение, творчество, репродукция: художественный и эстетический опыт». — № 16, ФКИЦ «Эйдос», Санкт-Петербург, 2003. — С. 127—135.

Специфика бытия произведения искусства в том, что, являясь предметом внешнего мира, своим наличным бытием он представляет некое отсутствие — порождает смыслы, «горизонтальные» и «вертикальные» связи в культуре. Своим индивидуальным утверждением — себя как бытие — оно отрицает все то, что не осуществилось, все те возможности, которые были отринуты утверждением индивидуальности этого произведения. Произведение как реализованная интенция сознания творца, отделяется от него и живет собственной жизнью, оно не только «представляет отсутствующего автора», но представляет само себя. Проблема интерпретации (как в содержательном, так и в семантическом аспектах) наталкивается на необходимость культурологического анализа, который может опираться либо на раскрытие смысла произведения через отношение его автора к культуре и культурам, либо на анализ самого произведения как артефакта культуры, либо на анализ произведения как системы художественных образов через призму тех идей, которые определили своеобразие культурной эпохи. Предмет нашего анализа — одна из ранних работ Рене Магритта — «Человек простора», написанная в 1926 году. Черный человек, появившийся из моря ли, или из бездны, или никогда не появлявшийся, с узорчатой доской вместо головы, которая имитирует сострадательный взгляд, он стоит на аморфных осколках уютного мира. Его окружают кусок плетеного стула и фрагмент солидного мраморного камина, его воображение удерживает часть окна и отдельные кусочки пола. Начало ХХ века проходит под знаком формирования парадигмы , в которой бытие как предмет философского осмысления становится бытием конкретным, незаменимым — «здесь-и- теперь» существующим. Предтечей новой парадигмы культуры стал ряд идей, которые определили характер новой ментальности и образ картины мира целого столетия. Переломные эпохи всегда порождают художественные образы, которые будоражат умы и воображение многих поколений, таковы готические каркасы фантазийных миров исхода средневековья, кентаврические образы сюрреализма, постмодернистские образы-тексты, где смысл витает, словно дух над бездною и тьма носится над водою: Как прочесть этот образ, где найти адекватный ему смысл, как соединить его природу с природой нашего понимания, где основание его интерпретации?.. Вопросы, возникающие перед произведением искусства всегда адресуются интерпретатору, коварно подстерегая каждый неосторожный его шаг обманчивостью многих смыслов. Мир воображаемого взаимодействует с миром реальным и переплетается с ним. Свобода художника в ХХ веке становится больше материальности мира. Весь мир — иллюзия, игра воображения, море, казалось бы знакомое, вдруг, без предупреждения, внезапно становится грозным небом, окружающим Фантомаса с нарисованным лицом; облака, такие настоящие, даже и нарисованные, вдруг оказываются изнанкой занавеса, который вот-вот закроют: А за изнанкой мира — черная пустота, возможно, это пустота нашей души, которая не может реализовать себя в творческом порыве, натыкаясь на зловещую материальность мира вещей, не будучи в силах выйти за пределы, очерченные строгим взором нашего подсознания, оставаясь пленником собственного воображения. И стражем изнанки мира стоит безмолвная фигура Фантомаса — некто, который пугает.


Стр.: 1 2 3 4 5



© Дизайн-студия
Издательства «ЭЙДОС»
 
RIC