САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
РОССИЙСКОГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРОЛОГИИ

english


НОВОСТИИНСТИТУТСТРУКТУРАМЕРОПРИЯТИЯПУБЛИКАЦИИКОНТАКТЫКафедра ЮНЕСКО

ИССЛЕДОВАНИЯ

Направления и темы исследований
Гранты
Библиография по грантам
Диссертационные исследования
Прикладные исследования и проекты
Востребованность научного потенциала

МАТЕРИАЛЫ

Материалы конференций и конгрессов
Материалы круглых столов и семинаров
Философско-художественные альманахи
Серия книг «Мир культуры»

ПРОЕКТЫ



Российский культурологический конгресс


Международный журнал исследований культуры


Серия монографий
«Фундаментальные проблемы культурологии»



Семинар «Анализ кино-текста»

logo
Серия книг machina media

НАПРАВЛЕНИЕ 6.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Тема 6.1.
Художественный опыт в картине мира Нового и Новейшего времени


2005

Руководитель: А. В. Венкова

В рамках данного направления разработана концепция «катастрофического сознания» современной эпохи. По сути дела, современная культура воспользовалась трагедией 11 сентября для освобождения от начинающего тяготить ее постмодернистского способа обращения с миром. Особый интерес представляет характер события, вытолкнувшего культуру в межпарадигмальное состояние. Катастрофа 11 сентября определила параметры опыта мира, в котором катастрофичность стала не только метафорой, но и сутью нового образа жизни.
В его основании лежит категория события, укорененного в опыте катастрофического сознания. Катастрофа ощущается как необратимое, не переведенное в рефлексию мгновение неформализованного видения мира. В основании чувственного рисунка современности лежит мгновенное приобщение к жизненным и культурным реалиям (ср. бартовское понятие «punctum» — «укола реальности». Мало что стало так занимать современное искусство, как реконструкция различного рода катастроф, данных в опыте мира.
Культурное сознание работает над освоением категории «данного», то есть зафиксированного, ставшего события. Катастрофы различного масштаба нужны современности для реконструкции утраченных в постмодерне различительных критериев. Идет работа с границей, но в направлении обратном постмодернистскому — в сторону ее реконструкции и семантизации. Катастрофа позволяет указать на ситуацию «до» и «после» опыта различения, подчеркнуть необратимость, оживить утраченные механизмы дифференциации значений.
Современность обнаруживает следы постмодерного способа обращения с миром и новые тенденции примерно в равной пропорции. От постмодерна культура унаследовала любовь к скорости, которую А.Тоффлер называл «тансенцией» — катастрофическим чувством времени, чья текучесть задевает человека своей неуловимостью. Момент настоящего сохраняет интерес к опыту настигания времени, нахождения внутри высокого темпа жизни, нарастающей скорости смены впечатлений, ощущения жизни как мобильной, текучей субстанции.
В рамках описанного подхода удалось установить, что современная культура и художественная практика по преимуществу выступают культурой экзистенциалов, опытов обретшей форму событийности, ситуаций обнаружения человека в мире и попыток репрезентации этих опытов. На сегодняшний день можно констатировать формирование нового чувства жизни при отсутствии культурного инстументария его семантической обработки и репрезентации.
Наследие постмодерна ощущается в деградации репрезентационных стратегий, кризисе выражения. Последовательно разрабатываемые постмодерном технологии стирания границ привели к тотальной неразличимости смыслов, что в конечном итоге выразилось в распаде картины мира и замены ее дорефлективным опытом. Катастрофическое сознание современности — это попытка восстановления значения времени, обнаружения «мест различимости», реабилитирующих границы смыслов. Современная культура не склонна рассматривать значения как обратимые. В опыте мира сегодняшнего дня не только сама жизнь, но и ее идея и даже образ не могут и не хотят обратиться в свою противоположность. Для современности жизнь не равна смерти, добро злу, слово молчанию. Опыт катастрофического сознания стремится превратиться в опыт культуры, которая в настоящее время учится удерживать и трансформировать в представлении открытую событийность, опыт мира дорефлективной данности. Все, что происходит в культуре сейчас, так или иначе связано с освоением ситуаций открытого чувствования и проживания, удержанием и раскрытием смысла «события» как опыта мира.

Публикации сотрудников по теме

Венкова А. В. «Катастрофическое сознание» в культурном опыте современности (к характеристике межпарадигмальной ситуации культуры «после постмодерна») // Диалог культур 2005: горизонты гуманитарного знания. Материалы научно-практической конференции. 21 апреля 2005 г. — СПб: Астерион, 2005. — С.39–42. (PDFPDF) (120 kb)
Венкова А. В. Визуальная культура эпохи глобализма: идентификация пустоты // Глобальное пространство культуры: материалы международного научного форума 12-16 апреля 2005. — СПб: Центр изучения культуры, 2005. — С. 276–279. (PDFPDF) (104 kb)
Ляшко А. В. Выставочная культура Петербурга: тенденции современной художественной жизни // Триумф музея? -- СПб: Осипов, 2005. -- С.226–244. (PDFPDF) (196 kb)


НАПРАВЛЕНИЕ 6.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Тема 6.1.
Художественный опыт в картине мира Нового и Новейшего времени


2006

Руководитель: А. В. Венкова

При разработке темы проведено комплексное изучение концептуальных понятий современной культуры, прежде всего с целью выявления границ понятий «социальная норма» и «патология» в эпоху нового и новейшего времени. Определение указанных полюсов социальной жизни и культурного сознания позволило выработать систематизированное описание промежуточных форм социальной включенности индивида в универсум культуры. Анализ форм социальной репрезентации пограничных состояний опыта с позиций современных наук о культуре позволил объединить типологический взгляд на проблему трансформации и развития культурных форм с герменевтической проблематикой обнаружения их актуального смысла.
В рамках данной стратегии были реализованы следующие научно-исследовательские задачи:
  • определение культурной семантики понятий «социальная норма» и «формы фиксации социального опыта»;
  • разработка понятийного аппарата и приемов установления «границ нормы» в европейской и российской культуре нового и новейшего времени;
  • дескрипция патологических форм опыта в культуре описываемых эпох;
  • создание предварительного перечня деструктивных механизмов в культуре современности (по данным ведущих культурологических школ и направлений);
  • девиация поведения художника как культурно-психологический механизм креативности в культуре нового и новейшего времени;
  • приемы установления типа и характера отражения структуры континуума «норма-патология» в искусстве рассматриваемых эпох;
  • разработка концептуального аппарата аксиологии девиантного поведения в культуре.
Общим результатом работы за 2007 год явилось уточнение базового категориального аппарата формального описания феноменологии художественного опыта в картине мира нового и новейшего времени, прежде всего по линии континуумов «норма-патология», «традиция-инновация», «статичность-динамизм», «конфликт-слияние», «традиционность-креативность», «жизнь-искусство». Особое место было уделено конкретной разработке указанной проблематике применительно к особенностям ряда ведущих жанров актуального искусства (живопись, графика, скульптура, арт-дизайн, хеппенинг, перформанс, инсталляция, искусство объекта, лэнд-, видео- и медиа-арт).

Публикации сотрудников по теме

Венкова А. В. Пространственные модели в современном искусстве Запада // Первый Российский культурологический конгресс. Программа. Тезисы докладов / The First Russian Congress in Cultural Research. Programme. Report Summaries. — СПб: Эйдос, 2006. — C. 182.
Венкова А. В. «I» and the «Other» in Contemporary Visual Culture: Forms of Identity and Strategies of Recognition // Pluralisme et Reconnaissance / Pluralism and Recognition. Programme. — Paris: 5e Congres des Chercheurs de l’Islam / 9e Congres International sur la Philosophie et la Culture, 2006. — P.25-27. (PDFPDF) (80 kb)
Ляшко А. В. Выставочное событие в пространстве художественного музея // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 6, вып.1. — СПб: Издательство СПб ГУ, 2006. — С. 24-34. (PDFPDF) (268 kb)
Ляшко А. В. Музей как феномен визуальной культуры // Первый Российский культурологический конгресс. Программа. Тезисы докладов / The First Russian Congress in Cultural Research. Programme. Report Summaries. — СПб: Эйдос, 2006. — C. 255.
Чудновская Е. Л. «Вечная Женственность» как вечная тема в современной визуальной культуре // Культурологические исследования ‘06 — СПб: Астерион, 2006. — С 142-148 (соавт.: Конева А.В.). (PDFPDF) (160 kb)
Чудновская Е. Л. Идеал и антиидеал Женственности в современной западной художественной культуре // Первый Российский культурологический конгресс. Программа. Тезисы докладов / The First Russian Congress in Cultural Research. Programme. Report Summaries. — СПб: Эйдос, 2006.– С. 182.

НАПРАВЛЕНИЕ 6.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Тема 6.1.
Художественный опыт в картине мира Нового и Новейшего времени


2007

Руководитель: А. В. Венкова

В рамках данной темы, в 2007 году проводилась разработка теоретических оснований художественной практики в картине мира нового и новейшего времени. Продолжено уточнение и конкретизация концептуального аппарата для описания комплексных феноменов закрепления художественного опыта в социальной реальности, материальной культуре и повседневной жизни современной эпохи. Исследованы семантика и эвристическая значимость таких концептуальных категорий, как: художественная картина мира, авторская картина мира, экзистенциал, код культуры, художественное видение, оптика восприятия, визуальный «текст» культуры.
В рамках подтемы «Формы организации и взаимодействия художественного, религиозного, научного и философского опыта» были найдены дополнительные аргументы в пользу следующих промежуточных выводов: в эпоху новейшего времени происходит смещение идейного содержания и образности произведений в область символического, детерминированного идеологемами и знаковыми образованиями общества массового потребления. Массовая культура занимает место религиозно-ориентированной картины мира; в художественном опыте последних десятилетий происходит подавление вербального слоя художественного опыта визуальным, в силу чего
  • происходит параллельный расцвет визуальных форм фиксации художественного опыта, и стагнация вербальных;
  • художественная практика тяготеет к унификации художественного языка под воздействием стандартизации процессов развития медиа-среды эпохи глобализма;
  • художник в современную эпоху выступает как медиум различных форм передачи информационных данных. Принципу новизны предпочитается способность к непосредственной эмоциональной включенности автора и адресата в художественный процесс.

Публикации сотрудников по теме

Венкова А. В. Эволюция пластического образа мира в современном искусстве последних десятилетий: к проблеме нормативной регуляции культурного видения // Время культурологии. Материалы международного научного симпозиума (Москва, РИК, 24–26 мая 2007). — М.: РИК, 2007.

Развивая общие положения, сформулированные в рамках предшествующей работы над подтемой «Формы фиксации экзистенциального опыта в визуальных искусствах новейшего времени», описаны базовые подходы к технологиям закрепления данных жизненного мира, выраженного в структурах повседневности в искусстве ХХ–XXI веков. Проведена дескрипция различных стилей чувственности, нашедших себе закрепление в художественном опыте, от базовых форм телесности массовой индустрии досуга — до альтернативных типов фиксации «блуждающей идентичности», от гендерной обусловленности культурного видения — до новых параметров художественной деятельности, связанных с проблематизацией «рамки искусства», которые нацелены как на реставрацию представлений классической эстетики о статусе художественного произведения, так и на снятие существующих представлений о границах искусства. Последнее берет свое основание в деконструирующей деятельности представителей неоавангарда 1960–1970-х годов.

Публикации сотрудников по теме

Летягин Л. Н. Дневник: опыт экзистенции // Gratias agimus: Философско-эстетическ. штудии: Сборник научных трудов в честь 70-летия проф. А. П. Валицкой. – СПб: РГПУ им. А.И. Герцена, 2007. — С. 377–388.
Летягин Л. Н. Palatium, Palazzo, Palace, Palacio… Послесловие // Никифорова Л. В. Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии. – СПб: Астерион, 2006. — С. 328–334.

Отдельным направлением в рамках данной подтемы стало исследование принципов работы культурной памяти, получившее рабочее обозначение «Формы памяти и память форм: языки культуры». Здесь разрабатывались вопросы, связанные в первую очередь с ключевыми принципами формирования культурных архивов. Базовые выводы по разработке данной темы сводятся к следующему:

  • культурный архив представляет собой слепок принятых в обществе мнемотехнических механизмов;
  • культурная память обусловлена культурным видением и принятыми в данной культуре экзистенциальными матрицами;
  • язык культуры представляет собой не только семиотическую, но и опытно-эмпирическую данность, требующую, помимо формализованного перевода (герменевтика), раскрытия базовых жизненных ценностей конкретной культурной общности (эмпатия);
  • мнемотехнические механизмы культуры эффективно осваиваются такими направлениями художественной активности как археологизм, искусство апроприации, искусство «жизненной среды».

Публикации сотрудников по теме

Летягин Л. Н. Личный дневник: самосознание жанра // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки, 2007 (в печати).
Ляшко А. В. Право на портрет: самосознание художника в русской культуре XVIII столетия // Studia Сulturae. — СПб: Издательство СПбГУ, 2007.

Последующим сужением общей теоретической установки на последовательную дескрипцию форм фиксации экзистенциального опыта в искусстве Нового и Новейшего времени является разработка следующих подтем, характеризующихся значительным практическим наполнением:

  • «Онтология, эпистемология и пространственное моделирование визуальной среды музея». В рамках данной подтемы, преследующей задачи теоретического осмысления феномена музея как места консервации культурного опыта, описаны механизмы представления содержания исторической памяти того или иного регионального варианта культуры. Описан статус музея в современной культуре, формы представления коллекционной вещи в рамках классической и новой традиции, раскрыт институциональный статус музея как культурного маркера различения художественного и нехудожественного жеста в искусстве последних десятилетий;

Публикации сотрудников по теме

Ляшко А. В. В поисках границ: современное искусство в музее // Время культурологии. Материалы международного научного симпозиума (Москва, РИК, 24–26 мая 2007). — М.: РИК, 2007
Ляшко А. В. Выставочный фаст-фуд: осмысляя аппетиты современной художественной жизни // Общество. Среда. Развитие, 2007,  №2. — С. 37–45.
Ляшко А. В. К исследованию «художественных зрелищ»: выставочная культура России последних лет // Образ России в современном мире (Культурологические исследования ’07): Сборник научных трудов. — СПб: Астерион, 2007. — С.85–95.

«Культурная семантика периодической печати в индустрии досуга». В работе над данной подтемой пересмотрены пути типологизации изданий периодической печати индустрии досуга с опорой на культурно-семантический метод анализа, в рамках которого основное внимание уделяется означению того или иного феномена в структурах социальной реальности современной эпохи. Семантика образов массовой печатной продукции описана с позиций их семиотической закрепленности в идеологическом климате эпохи, что возрождает принципы семиотического анализа культурных форм сквозь призму целостной модели культуры. Проанализирована гендерная обусловленность лексикона печати индустрии досуга, находятся параллели с развитием художественных процессов.

Публикации сотрудников по теме

Чудновская К. Л. Внедрение визуальной рекламы в пространство современной художественной культуры // Время культурологии. Материалы международного научного симпозиума (Москва, РИК, 24-26 мая 2007). — М.: РИК, 2007.
Chudnovskaya K. L. Glossy Magazines for Women as Source of Ideological Influence on Public Consciousness in Modern Russian Society // 3rd Biennial Conference of the Association for Women in Slavic Studies "Beyond Little Vera: Women's Bodies, Women's Welfare in Russia and Central/Eastern Europe". — Ohio, Ohio State University, 2007.

«Культурная топография современного искусства». Данная подтема посвящена исследованию региональной детерминированности художественной практики. На настоящий момент частично описана петербургская модель выстраивания модели художественной культуры в качестве общности, находящейся под воздействием не только актуальных для новейшей культуры процессов глобализации и информатизации, но и достаточно ясно реконструируемой исторической преемственности художественных традиций северо-западного региона РФ в целом.

Публикации сотрудников по теме

Конева А. В. Мода как фактор формирования «подиумного сознания» в культуре XXI века // Время культурологии. Материалы международного научного симпозиума (Москва, РИК, 24–26 мая 2007). — М.: РИК, 2007.
Соколова И. Б. Язык современного российского искусства как средство выражения новой предметности // Образ России в современном мире (Культурологические исследования ’07): Сборник научных трудов. — СПб: Астерион, 2007. — С.95–104. (PDFPDF)(128 kb)

На основании разработки указанных самостоятельных подтем в рамках темы «Художественный опыт в картине мира нового и новейшего времени», сделан ряд выводов общего характера:

  • художественная практика современности семантически, структурно и феноменологически обусловлена параметрами культурного видения исследуемой эпохи;
  • художественная деятельность выполняет функции культурного архивирования, передачи и представления культурного опыта эпохи, что обусловливает ее структуру и содержание;
  • художественная деятельность наследует экзистенциальные модели, стремясь воспроизвести «экзистенциальную матрицу современности», где единицей опыта будет художественный «экзистенциал»;
  • региональная специфика художественного опыта позволяет проследить содержательные изменения современной арт-индустрии, институтов периодической печати и коллекционирования;
  • процессы художественного моделирования отражают характер построения иерархических связей в современной культуре в целом.



НАПРАВЛЕНИЕ 6.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Тема 6.1.
Художественный опыт в картине мира Нового и Новейшего времени


2008

Руководитель: А. В. Венкова



6.1.1. Формы организации и взаимодействия художественного, религиозного, научного и философского опыта

В рамках данной темы проведен прежде всего систематический анализ феномена интермедиальности и, соответственно, высказанных на настоящий момент теорий интермедиального анализа. Базовые выводы состоят в следующем:
  • прежде всего, выделяются несколько базовых направлений в понимании самого концепиа «медиа, развивающих в свою очередь многообразные интуиции М. Маклюена:
  • к первой группе, в которой под «медиа» понимаются технологически, как информационные технологии и технические средства коммуникации, следует отнести работы Г. Мейна, У. Пайлиотета, М. Лехтонена и некоторых других. Так, М. Лехтонен определяет медиа как «"нечеловеческие" объекты и силы», применяемые людьми для коммуникации. Сюда следует отнести все многообразие работ, в которых под медиа понимаются СМИ, и педагогических методик, в которых фигурирует термин «медиа»;
  • к второй группе относятся в основном исследования литературоведческие и искусствоведческие, поскольку медиа здесь понимается семиотически, как некая знаковая система, и весьма показательными для процессов, протекающих в знаковых системах, оказываются именно вторичные моделирующие системы. К этой группе относятся работы О. Ханзена-Леве, Е. Хесс-Люттиха, Д. Хиггинса, И. Пэча, Ю. Мюллера, Ф. Хэйуорда, И. Шпильман и др. Здесь уместным представляется привести определение медиа, данное российским философом И.П. Ильиным: под многозначным термином «медиа» «имеются в виду … любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана — все это в совокупном плане представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил — коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют "большой язык" культуры любого конкретного исторического периода». Ему вторит немецкий исследователь, музыковед В. Вольф, который определяет «медиа» как «определенные средства коммуникации, характеризующиеся не только конкретными каналами коммуникации, но также использованием одной или более знаковых систем, обслуживающих передачу культурных "сообщений". Это определение включает традиционные виды искусства, а также новые формы коммуникации, которые еще не обрели статус "видов искусств", например компьютерные "нипертексты" и виртуальные реальности».
Как следствие, для продвижения в обеих областях, важными оказываются вопросы их соотношения. Именно это привело к появлению термина «интермедиальность». Базовый вывод состоит в необходимости определения междисциплинарных, по сути гибридных категорий такого рода, что позволяет охватить всю художественного, религиозного, научного и философского опыта современной культуре в их взаимодействии.

Публикации сотрудников по теме:

Соколова И. Б. Метафора тотального действия в художественных практиках второй половины XX — начала XXI вв. // Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему»: Программа. Тезисы докладов и сообщений. — Санкт-Петербург: Эйдос, Астерион, 2008. — C. 412-413.
Луняев Е. В. Герметизм в культуре: опыт изучения // Фундаментальные проблемы современной культурологии. Том III: Культурная динамика. — СПб: Алетейя, 2008. — С. 151-175. (PDFPDF) (668 kb)
Тимашков А. Ю. Миф о Тангейзере в интерпретации искусства модерна: Повесть О. Бердсли "Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера" // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. Ч. 1. (Общественные и гуманитарные науки), 2008, № 34. — С. 483-486. (PDFPDF) (104 kb)

6.1.2. Визуальные проекции метафизики Петербурга: «Семантика запредельного»

В рамках данной темы проводилось систематическое изучение визуальных проекций Петербурга в творчестве современных художников. Базовые выводы состоят в:
  • утверждении о продолжении «петербургского текста» в изобразительных искусствах XX-XXI века;
  • возможности транспозиции базовых понятий теоретического петербурговедения применительно к визуальному материалу;
  • допустимости реконструирования периодов «синтеза искусств», опосредующих перенос плодотворных понятий типа «метафизики Петербурга» «поверх границ жанрово-стилистических систем.
Базовый вывод состоит в повышенной роли, которую культурология может сыграть при создании принципиально новых визуальных проекций изобразительного «петербургского текста».

6.1.3. Формы фиксации экзистенциального опыта в визуальных искусствах Новейшего времени

В рамках работы над данной темой, в качестве базовой задачи был избран анализ представлений художественного для открытия причин выхода искусства за свои пределы. Становление новой художественной оптики, открывающей различные уровни пересечения «горизонтов» автора и зрителя, объясняет изменение способа бытия человека. Интенсивная визуальная диалектика становится отражением новой субъективности, в основании которой лежит событийное сознание. Работа со слагаемыми художественного показывает, каким образом манифестируется переход к новой картине мира. Вместе с тем, обнаруживает себя феномен переходности. В сумме с событийностью они образуют новую художественную топографию. На базе данного исследования, были сделаны следующие основные выводы:
  • актуализация процессуальности, как форма бытия сознания, становится условием рождения новой художественной выразительности;
  • искусство становится тотальной формой опыта, благодаря чему аргументируется его «свобода» появляться там, где это необходимо (выход за рамки традиционных форм представления произведений);
  • онтологизация художественного опыта в ситуации перехода происходит благодаря манифестации субъектами своего присутствия, что выражается в разнообразии творческих стратегий современности.

Публикации сотрудников по теме:

Венкова А. В. Пространственные модели в современном искусстве Запада // Фундаментальные проблемы современной культурологии. Том III: Культурная динамика. — СПб: Алетейя, 2008. — C. 422–440. (PDFPDF) (1 mb)
Венкова А. В. Художественный жест и мотив «чужого» в идентификационных моделях современности // Культурологические исследования ’08. — СПб: Астерион, 2008. — С.62-72. (PDFPDF) (188 kb)

6.1.4. Культурология памяти: образы и идеи

Прошлое — неограниченный ресурс, однако любой факт культурного наследия видится и оценивается только в исторической перспективе. М. Бахтин предложил неопровержимую, на первый взгляд, формулу культурной наследственности, утверждая что «у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 373). Данный тезис оказывается не столь оптимистичным, если учитывать его «оборотную сторону»: если смысл не повторился, то его [как бы] и не было. В предельном толковании — то, что не нашло продолжения, не существовало никогда, так как перспектива разворачивания «в ничто» ставит под сомнение сам факт наличия прошлого. Именно поэтому столь проблемным представляется вопрос о «точности» гуманитарных подходов.
Возможность адекватного постижения культурной реальности в немалой степени определяется тем, что прошлое (как эстетический концепт) имеет разную степень «завершенности». В этом смысле оно всегда субъективнее настоящего. Повторяющееся переосмысление прежнего опыта определяется его «неравномерностью» в настоящем — актуализацией лишь тех значений, которые обнаруживают сегодня свое современное звучание. Отсюда — неизбежная модификация и верификация прошлого, но именно поэтому прошлое возможно предвидеть. В латинском языке modus выступает не только как «мера», но и как «способ», «правило», «предписание».
Показательное расширение внутренней формы понятий обнаруживается подходами современной лингвофилософии. Так, лат. «точность» — это производное от «punctum», «pung?» («колоть», «колю»; см. М. Фасмер. Т. IV). В русском языке это значение представлено глаголами «тыкать», «ткнуть», наконец, — «ткать». Смысловая ткань культуры формируется не «выборочным» обращением к фактам, а напряженностью выявляемых отношений — моментом «точения», оттачивания смысла.
В свете современных технологических подходов под точностью гуманитарных наук недостаточно понимать только уровень «информационного» соответствия складывающимся образам культуры. Вполне очевидно, что «know» оказывается недейственным без «how» — способа развертывания в настоящем «заархивированных» ранее культурных значений. Целостный образ культуры определяется постижением системообразующих качеств — «курсированием» смыслов, связывающих актуальное прошлое и «активирующие» функции настоящего. Точность гуманитарных наук — это целостная интерпретация смыслопорождающих функций. Именно в этом случае «точки сравнения», выбираемые нами в прошлом, становятся «точками роста» новых значений.
Теоретический арсенал, разработанный в ходе данного исследования, был применен на практике, в ходе исследования фотографии моды, рекламы и визуального воплощения моды в современной культуре. «Фэшн-фотография» — одно из самых популярных и наиболее востребованных направлений в современном фотоискусстве.
Начавшись как иллюстрирование модных тенденций, она постепенно вытеснила свои первоначальные смыслы, разрушила простой мир круговорота модных тенденций, заставив моду включить в свою орбиту новые интенции, вновь, как в эпоху господства Haute Couture, сблизив моду и искусство. Fashion-фотография четко рисует нам картину времени, питается его философской подоплекой, поставляя теоретику информативно-богатые и эстетически-значимые пласты материала для исследования.
Общий вывод состоит в том, культурология памяти становится одним из наиболее актуальных разделов культурологической теории, а ее применение для анализа массовой культуры — перспективным разделом ее практического приложения.

Публикации сотрудников по теме:

Летягин Л. Н. Культурное событие и «скрижальная память» // Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему»: Программа. Тезисы докладов и сообщений. — Санкт-Петербург: Эйдос, Астерион, 2008. — C. 278.
Летягин Л. Н. «Путник, движимый глаголом»: модели поступания между знаком и символом // Кириллица, 2008 (в печати)

6.1.5. Онтология, эпистемология и пространственное моделирование визуальной среды музея

В рамках разработки данной темы, исследованию подвергались прежде всего формы присутствия художника в современном музее:
  • персональная выставка в музее -- одна из самых востребованных как музеем, так и зрителем, форм выставочной работы. Пик этой моды в мировой музейной практике пришелся на 1980-ые годы, когда масштабные персональные выставки крупных мастеров становились знаменательными событиями художественной жизни. Ведущие мастера поколения 1960-70-х, в последующее десятилетие заполнили своими персональными «выступлениями» главные выставочные площадки мира. Свидетельство тому -- цикл помпезных персональных экспозиций в музее Гугенхейма, а так же московские события тех лет -- персональные экспозиции Кунеллиса, Джилберта и Джорджа, Раушенберга и др. В 1990-е годы в Росси персональные выставки выполняли серьезную просветительскую миссию. В такой форме в основном крупными художественными музеями проводилась политика широкого ознакомления публики с новой классикой искусства ХХ века. Именно в ходе персональных выставок петербуржцы впервые знакомились с подлинники таких крупных представителей западного искусства последнего столетия, как Полок, Уорхол, Сулаж, Буржуа, Сигал, Эшер, Ротко; Бойс, Клауке, Иммендорф, Миро. Параллельно шло знакомство с мастерами русского авангарда, героями нонконформистской художественной культуры, творчеством современных отечественных авторов. Сегодня персональные выставки, представляющие творчество одного художника, продолжают количественно преобладать в отчетах по выставочной работе художественных музеев. Персональная выставка всегда несет в себе мифотворческий импульс: при ее создании концептуально выстраивается «творческий портрет» мастера, прослеживаются важнейшие направления его работы, расставляются акценты. Выбор тематики персонального выступления художника и связанные с этим «отсев» накопленного материала или, напортив, стремительная работа по его созданию, призваны дать ясную картину творчества мастера. Само построение экспозиции, ее стиль, доминанты -- должны сформировать у зрителя законченное представление о мироощущении автора, указать на главные его творческие искания и достижения. Выставка, согласно законам художественного произведения, разворачивается как единый сюжет (завязка -- кульминация -- развязка), все неоднозначное, спорное, как будто случайное, чем живет искусство и чего так много «в столе» каждого художника, в основном не экспонируется здесь. Коллизии биографии автора так же подлежат внимательной редакции в соответствии с выставочными задачами. То есть из сложной, противоречивой «жизни в искусстве» для персональной экспозиции извлекаются внятные и презентабельные произведения, складывающиеся в непротиворечивые линии творчества, в свою очередь воссоздающие стройное, мифологическое по сути, повествование о герое выставки -- художнике. Это может быть миф о Мастере, Новаторе, Учителе, Классике или Бунтаре, Революционере, а часто «просто» о Хорошем художнике, нашем современнике. Живущий художник, как правило, принимает активное участие в создании своей персональной выставки. И тогда профессиональное и отстраненное конструирование выставочного образа художника в ходе кураторской или научно-исследовательской работы, замещают муки саморефлексии и автоинтерпретации. Персональная выставка может быть рассмотрена как процесс и результат самосознания мастера, автомифотворчества художника;
  • вторая форма современного присутствия художника в музейном пространстве названа нами музейной акцией. Она связана в основном с презентацией в музее новейших художественных практик и свидетельствует о сущностных изменениях традиционной формы персональной выставки. В современном искусстве основная работа ведется с контекстом. По меньшей мере со времен Дюшана художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. Он работает с различными пространствами и, в том числе, с музеем. Музей вновь оказывается востребован, он становится одной из излюбленных современным художником площадок для эксперимента. Современное искусство особенно исполнено стремлением к музею. Это стремление в зарубежной культуре вызвало к жизни особый музейный тип -- музей современного искусства. В России, при отсутствии музея современного искусства как такового (в его устоявшемся понимании слова) свидетельством особого внимания актуального искусства к музею является многолетняя практика крупных арт-форумов. Примеры петербургской художественной жизни -- это международный фестиваль видеоискусства «[PRO] СМОТР», объединивший различные экспозиционные площадки Эрмитажа и Русского музея в конце 2003 г.; проект Института ПРО АРТЕ «Фестиваль: Современное искусство в традиционном музее», проводимый в Петербурге с 2000 года по настоящее время; проекты Петербургской биеннале современного искусства (август-сентябрь 2006 г.) и многие другие;
  • третий путь для художника ввести свое искусство в музейное пространство, это создать собственный музей -- музей художника. Прижизненный музей художника - нонсенс и, одновременно, фактически тенденция постмодернистской музейной культуры. Эти институции могут иметь официальный статус музея или только так называются. История их возникновения так же вариативна: приходит ли заказ на этот проект извне (от администрации или спонсора), либо его создание является личной инициативой автора и его окружения, формируется музей в мастерской, доме художника или специально осваиваются новые территории, вкладываются средства. Музей художника может быть реально действующей институцией, или виртуальной, или существовать на уровне замысла (проекта), обрастая концептуальной документацией. Идея собственного музея живет в искусстве ХХ столетия как тема произведений и форма воплощения творческих инициатив. Музей становится своеобразным новым жанром пространственных искусств, как будто замещая окончательно потерявших в последнем столетии свою самостоятельность автопортрет или жанр мастерской художника. Театр-музей Сальвадора Дали (город Фигерас, Каталония) - проект, произведение, памятник и могила художника - может быть рассмотрен как квинтэссенция претензий художника к музею, образец художнической самомузеефикации. Музей расположен в родном городе художника и открыт в 1974 году. Открытию предшествовали 14 лет тяжбы Дали с заказчиками, за право воплотить свое видение проекта, и работы над ним. Интерьер музея - сложная, масштабная инсталляция основных тем и сюжетов творческого пути Дали (лицо Мэй Уэст, Дождливое Такси, апофеозы Галлы, мастерская гения и т.п.). Внешний силуэт Театра-Музея, ставший символом поп-арта, - геодезический купол, утроба - так же реплика одного из неосуществленных замыслов, сюрреалистического парка аттракционов (1931 г.). Вместе с тем, Дали не собирался экспонировать в своем музее ни одного оригинального произведения, а использовать исключительно репродукции. Он полагал, что тогда музей не оставит никого разочарованным; зрителя, по мнению Дали, обычно ожидает разочарование при встрече с оригиналом.
На основании разработанной типологии форм манифестации личности художника в музейном пространстве, в рамках II Петербургской биеннале современного искусства «Форум кураторских инициатив «Антропология границы», был выстроен ряд инициативных проектов, направленных на преобразование как роли художника, так и куратора в современном пространстве экспозиции.

Публикации сотрудников по теме:

Ляшко А. В. Воля к музею: стратегии авто-музеефикации современного художника // Культурологические исследования’07. — СПб.: Астерион, 2008. — С.113-123. (PDFPDF) (172 kb)
Ляшко А. В. Музей в пространстве современного искусства (российская практика) // Современное искусство и художественный музей: комментарии. — СПб: Издательский дом СПб ГУ, 2008. - С.123-129.
Ляшко А. В. Современное искусство и художественный музей: комментарии. — СПб: Издательский дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2008. — 188 с. (отв. редактор).
Ляшко А. В. Музей как феномен современной визуальной культуры // Фундаментальные проблемы культурологи. Том III: Культурная динамика. — СПб: Алетейя, 2008. — С. 491-504. (PDFPDF) (716 kb)

6.1.6. Mузееведение в XXI веке: общие стратегии подготовки специалистов

В рамках разработки данной темы теоретическому анализу подвергнуты многообразные формы подготовки специалистов, способных как грамотно организовать сбережение старых фондов, так и наладить взаимодействие с персонажами современного художественного процесса. Особое внимание было уделено образовательным потенциям музейных акций, от традиционных выставок, творческих встреч с авторами и мастер-классов — до масштабных межмузейных акций и фестивалей, амбициозных проектов типа «музей в музее» и институциональных вариаций на тему «музей современного искусства».
Здесь сказывается стремление самого музея стать более актуальной, динамичной, привлекательной для современной аудитории институцией; предложить зрителю возможность пережить в традиционном, знакомом пространстве другое впечатление, получить новый опыт и знания и, прежде всего, новый опыт самого музея. Но одновременно, в этом активном диалоге текущей художественной жизни и музея, отчетливо проявляет себя и воля извне, воля к музею различных фигурантов (лиц) современного арт-процесса, его участников: творцов, организаторов, спонсоров.
Выработанные подходы были представлены научной и художественной аудитории в рамках Международной научно-практической конференции «Музей и образование: история и современность» (Санкт-Петербург, 2008), Регионального тренинга ЮНЕСКО/ИКОМ для государств-участников СНГ «Управление музеем» (Санкт-Петербург, 2008), Молодежного круглого стола «Музей в эпоху post» (Санкт-Петербург, 2008).

Публикации сотрудников по теме:

Ляшко А. В. Визуальная культура как проблема современного образовательного дискурса // Инновационный потенциал культурологии и ее функции в системе гуманитарного знания. — СПб: РХГА, 2008. - С.368-373.

6.1.7. Культурная семантика периодической печати в свете системной методологии анализа культурных форм

В рамках работы над данной тематикой основное внимание было уделено взаимодействию традиционных и инновационных форм печати — прежде всего, интернету. В условиях тотальности коммуникации интернет становится полигоном испытания социальной и личной идентичности по следующим направлениям:
  • интернет — чистое поле виртуальных возможностей, в котором человек с азартом и удовольствием «примеряет» на себя возможные идентичности. Анонимность пространства позволяет безнаказанно поиграть со своим образом, и смена пола — одна из самых частых игр. Общение в Сети оперирует символами сексуальности, устойчивыми стереотипами, сформированными социокультурным опытом. Характеристики мужественности и женственности складываются из социальных стереотипов: ложная идентичность потакает ожиданиям, поэтому, если я хочу представить себя женщиной-вамп, я должна красным написать свой «ник», а если собираюсь примерить мужскую личину — забыть про грамотность. Все символы в виртуальном пространстве интерпретируются гротескно. Уточнение внешности — символический дискурс, обмен образов феминности/маскулинности. Причем в символический дискурс входят далеко не все характеристики. Работает метод бриколажа, идентичность складывается путем последовательных положительных и отрицательных выборов (как в двоичной системе — «да-нет») тех или иных идентификаций, которые человек заимствует из реальной жизни в несколько виртуализированной форме. Как правило, все необходимое ограничивается полом, возрастом, ростом, цветом волос, интересно, что цвет глаз — не учитывается;
  • мифологическая идентичность виртуальной личности складывается из подручного набора представлений о себе. Этот набор типа «сделай сам» является интерактивным — стереотипное представление ситуативно востребуется в анонимном пространстве. Поэтому оно, с одной стороны, должно быть «готово», то есть должно быть продуктом осмысленного индивидуального опыта, а с другой — спонтанно, поскольку вызвано свободным общением;
  • виртуальная реальность — это пустое в смысле существования предписанных ожиданий место, где эти ожидания, тем не менее, обнаруживаются через презентации пользователей. Это поле чистого эксперимента со структурами социального воображения, калькирующего стереотипы социокультурной реальности. Поэтому именно изучая глобальную сеть Интернет, возможно проследить те формы и параметры идентичности, которые остаются неизменными в изобилии многонациональных и интеркультурных дискурсов. Вероятность того, что эти параметры сохранятся как базовые в формировании нового типа «глобальной идентичности» весьма высока. Это касается как личной, так и социальной идентичности. И если Сеть позволяет успешно маскировать личную идентичность, то социальная остается достаточно стабильной, поскольку здесь сложнее интерактивно соответствовать ожидаемым стереотипным представлениям, во-первых, и, во-вторых, поскольку именно Интернет позволяет складываться пространству общения профессионалов. Исследования полей общения в Сети на предмет параметров социальной идентичности показывает, что стабильными на данный момент оказываются те параметры, которые являются показателями изменения среднего класса.
Общий вывод состоит в том, что рамках глобальной сети фактически сложилась сложная, многообразная комбинация культурных форм, являющаяся первоочередным объектом теоретической культурологи. В практическом аспекте, данные наблюдения были уточнены в виде собственных сетевых проектов, организованных силами сотрудников отделения в ходе отчетного периода (сайты Санкт-Петербургского отделения Российского института культурологии, II Российского культурологического конгресса, II форума кураторских инициатив «Антропология границы» и интернет-проекта «Сетевое сообщество «Российская культурология».

Публикации сотрудников по теме:

Конева А. В. Искусство модной фотографии: удовольствие созерцания или соблазн потребления // Фундаментальные проблемы современной культурологии. Том III: Культурная динамика. — СПб: Алетейя, 2008. — С. 441–455. (PDFPDF) (852 kb)
Конева А. В. Пристрастный взгляд: модная фотография как объективация соблазна // Материалы III научно-практической конференции «Мода в контексте культуры». — СПб: СПб ГУКИ, 2008. — С. 71-78.

6.1.8. Региональный компонент культурной топографии современного искусства

При разработке данной темы, было предпринято систематическое сопоставление традиционного и инновационного в организации культурной жизни российского Северо-Запада, на примере С.-Петербурга. В качестве базового пространства для изучения был избран наиболее успешный арт-проект последних 2 лет — «Лофт-проект ЭТАЖИ». Базовые выводы исследования состоят в следующем:
  • пространство представления (галерея, музей, выставочная площадка) оказывает решающее воздействие на культурную топографию современного искусства;
  • изменение статуса музея, превращение его в особую среду, где возможно активное взаимодействие художников, кураторов, зрителей и т. д. — означает движение в направлении манифестации искусства как тотальной формы опыта;
  • появление даже 1–2 центров актуального искусства решительно преображает культурную ситуацию в городе и регионе в целом.
В качестве практической проверки выдвинутых положений, была выстроена форма «Второй петербургской биеннале современного искусства 2008». Статус биеннале, как «форума кураторских инициатив» позволил существенно расширить проблемное поле визуальной культуры, включив туда опыт рефлексии художников и зрителей. Серия фото-видео- и кинопоказов «Антропология границы» способствовала обращению к проблеме пограничного существования субъекта в мире идей и вещей.


© Дизайн-студия
Издательства «ЭЙДОС»